▲《千里江山图》（局部）王希孟
《千里江山图》撤展了，再见到它不知要到何年何月。
这些年的故宫越来越像家互联网公司，展览就是产品，凭借着雄厚的国宝储备，无需推广，无需公关，年年成为各大媒体的话题担当，显然，这是个全民逐渐复归艺术的时代。
今年的展览“千里江山——历代青绿山水画”火爆依旧，但绝大部分人的注意力都被《千里江山图》夺去了风头，无可厚非，这毕竟是青绿山水画王冠上的明珠。
但如果只关注这个展览的前半部分：“千里江山”，而忽略了后半部分：“历代青绿山水画”，这趟漫长的故宫排队之旅显然是有遗憾的。比方说，展览还有展子虔的《游春图》，赵伯驹的《江山秋色图》等镇馆之宝级的作品，是不是被一扫而过了？如果没忽视，那您是个内行，毕竟画不是悍马，越长价值越高。
▲《游春图》展子虔
对于大部分人而言，忽略后半部分是情有可原的。因为我们提起山水画，脑子里第一印象往往都是黑白所代表的水墨山水画，但实际上绘画能被称为“丹青”，它必然是重视色彩的。我们早期的山水画作品几乎都是由彩色的，比如六朝、初唐时期的作品，像刚刚说到的《游春图》就是其中的经典。
所以，青绿山水实际上是山水画的古老传统，它与水墨画的分离是历经魏晋的审美趣味变化后，在唐宋之际，各自形成了一套审美观念与标准，两者方才宣告独立。
▲《洛神赋图》
这段变化过程，可以用“天地”与“林泉”两个关键词解读。
“天地”，也就是“天地图形”，主要对应的是唐代和唐以前的山水画作品，因为这些画实质上反映了古人的世界中那些神秘的存在，如神仙、鬼怪，天空、日月星辰，所以“天地图形”，就是把这样一种雄奇的、辽阔的、神秘的自然观用图像加以表达，就像为天地绘制的一副肖像。
而从“天地图形”走向“林泉”，则是指人物进入到山水之中，特别是古代圣贤，高士们代替了以往的神仙们。这些人物进入山水以后，改变了山水画的一个走向，以往的雄奇辽阔如今充满人间气息，表达着文人们对隐逸生活的追求和向往。皴法的出现也为林泉意向的表达提供了技术手段，提示了一种近距离的、精细的观看方式，这也同样符合文人们的书斋文化。
▲《明皇幸蜀图》（藏于台北故宫博物院）
“青绿”二字，实质上也揭示了两种重要的矿物性颜料：石青和石绿。它们分别由青金石和绿松石研磨成粉，后用清胶调和，作为绘画颜料。
其中，青金石产于中亚，它传入中国实际上是与佛教进入中国相伴生的过程，而绿松石则在伊朗、中国境内都有产出，因此其实在敦煌壁画中有大量的青绿山水作品，作为佛像的衬托背景来使用。
▲敦煌壁画中的青绿山水
而从具体的颜料上来区分，青绿山水也有“大青绿”和“小青绿”两种说法，像小青绿是以植物色为主，如花青、淡墨来渲染，略施石青、石绿。以矿物颜料石青、石绿为主的就是大青绿，像《千里江山图》就是典型。
因此，除了《千里江山图》，青绿山水实际上还有很多经典作品，比如盛唐时青绿山水画的代表《明皇幸蜀图》，李昭道的《江帆楼阁图》（这两幅藏于台北故宫，唐代山水画代表作的缺席，是这次展览的遗憾），与《千里江山图》风格接近的宋画《江山秋色图》。
▲《江帆楼阁图》
▲赵伯驹《江山秋色图》（故宫在展）
鉴于青绿山水自身用笔精致、线条匀净的特点，它实际上是宫廷、贵族所喜爱的绘画，也就是院体画的典型。第一幅完整的独幅山水画是隋朝展子虔《游春图》，而后青绿山水在唐代李昭道李思训父子后，达到兴盛。到了宋代，由《千里江山图》推向高峰。
但伴随着中国画审美趣味的转变，尤其是明朝董其昌的南北宗论提出后，青绿山水开始让位给文人画，自身淡入画坛，落入民间，成为被文人士大夫所鄙夷种类。
到了现代，青绿山水又重新焕发出生机，尤其是民国后，西方艺术传入中国，印象派对色彩的推崇提示了中国画家们，他们开始在此基础上创造自己的风格，典型的像张大千的泼彩山水，还有刘海粟、吴湖帆的青绿山水。
▲张大千泼彩山水
事实上，无论你看或者不看这些作品，青绿山水和它背后的中国艺术史都是永存的。但如果一场展览，我们只关注其中的明星选手，而忽略了它背后的历史脉络与传承，那这只能是排六个小时队的一场走马观花。可话虽如此，现实里却是每个人条件不同，从忙碌的生活中抽身而出,艺术的意义永远属于那些希望自己成为创造者的人。