敦煌是丝绸之路上的重要节点，既是国际贸易重镇，也是各地区文化艺术交汇处。它位于河西走廊的西端，是汉族聚居区最西端的城镇。敦煌再往西，就进入了历史上著名的西域，其居民大多是讲各种不同语言的“胡人”，所以唐代诗人王维慨叹道：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！”王维诗中说的阳关，位于敦煌城的西边，是拱卫敦煌的军事要塞，也是通往西域的门户。
丝绸之路简图
敦煌艺术，主要指现存于敦煌地区的佛教石窟艺术。其中最为著名的石窟群，是位于县城东南方约25公里处的莫高窟，被称为丝绸之路上的艺术圣地，沙漠里的艺术宝库。由于敦煌所处的特殊地理位置和其在历史上东西方交往中扮演的特殊角色，敦煌艺术从一开始就显示出吸收融合各地区、各民族文化艺术精髓，兼容并蓄，不断创新，从而形成独特文艺高峰的鲜明特征。本文梳理归纳敦煌艺术中丰富多彩的“国际元素”，从敦煌看世界，揭示敦煌艺术吸收外来文化，创新本土艺术的强大生命力。
敦煌最早的佛教石窟与“禅观”
莫高窟第一个洞窟的诞生，似乎是导因于一个偶然的事件：公元366年（前秦建元二年、晋废帝太和元年）某日，僧人乐僔从东方缓缓西行，来到三危山前的阔地。时近黄昏，夕阳西下，红色的光芒照射在三危山荒凉的山巅上，映出无数耀眼的光斑，犹如千佛化现，神奇而辉煌。乐僔被眼前的奇妙景象炫惑了，仿佛受到神灵的启示，他决心在与三危山相对的鸣沙山东崖开凿石窟，坐禅修行。
据唐武周圣历元年(698年)李怀让《重修莫高窟佛龛碑》记载：“莫高窟者，□初秦建元二年（366年），有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿□，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。”在莫高窟第156窟前室北壁有墨书题记《莫高窟记》，其中与乐僔开窟有关的文字记载与《李君莫高窟佛龛碑》的记载略有差别：“右在州东南廿五里三危山西，秦建元之世，有沙门乐僔，杖锡西游至此，巡礼其山，见金光如千佛之状，遂□（架）空□岩，大造龛像。次有法良禅师东来，多诸神异，复于僔师龛侧，又造一龛。伽蓝之□，肇于二僧。”
这两段文字的主要区别，是乐僔开窟的数量和他是否造像的问题。前者记载为只“造窟一龛”，没有提到是否造像，而后者记为“大造龛像”。显然，后者的意思，是说乐僔造了多龛，并且还造了不少佛像。第156窟北壁题记比《重修莫高窟佛龛碑》要晚出167年，可信度相对较差，可能对乐僔开窟之事，做了一些夸张，把开一个窟说成“大造龛像”，暗示在乐僔开窟时的四世纪中叶，敦煌的佛教和佛教艺术已很兴盛，这显然不符合当时的历史事实。此外，敦煌藏经洞出土有《莫高窟记》写卷，现藏法国巴黎，内容与莫高窟第156窟前室北壁上所书一致。所有这些关于乐僔、法良开窟的文字记载，都是三百多年后追记的，其可信度其实都是值得怀疑的。
莫高窟现存最早的洞窟，是开凿于北凉时期（420—439年）的一组相互关联的洞窟，俗称“北凉三窟”。我们从这组现存最早的石窟中，已经可以见到许多外来的文化元素。
首先，我们从洞窟的建筑形制可以看出，像“北凉三窟”这样的内部空间形态，在中国建筑史上是没有先例的。特别是第268窟，在一个长方形空间的两侧对称配置坐禅专用的小“禅室”的空间设计，是为特别的宗教修行实践活动安排的，反映了敦煌建筑艺术对外来设计元素的吸纳与融合。
敦煌开凿“禅窟”的概念，可能是从新疆库车传过来的，因为当时正好有一个西域高僧，叫昙摩蜜多（Tamamitra），他在库车受到王族的供养，生活得很好，但是他决定东来传法，然后他到了敦煌，受到北凉统治者的支持，就在这个地方住下来，“开园百亩，植柰千株”，修园林，造寺庙。虽然史料记载中的“开园百亩”的具体位置不详，但是有这么一位从库车到敦煌的高僧，肯定带来了与修建佛教石窟相关的信息。
北凉三窟是“禅观”性质的洞窟，规模不大，但很重要。可能昙摩蜜多在敦煌收了一些弟子，也或者是准备要收些弟子，来共同修习“禅观”，就在这组洞窟最左侧的第268窟内开了这四个小禅室，以便在窟内坐禅。右边两座洞窟，一座用于礼拜，一座用于观像。修习“禅观”当时在敦煌是一个新的概念，是从西域引进来的。禅和观，既是连在一起的，又是分开的。禅，就是坐禅；观，就是观像。坐禅，就是在禅窟里静心思维。但有时静心思维难以长时间持续进行，就需要观看图像来帮助，也就是观像。坐禅与观像交替进行，既符合禅观宗教修行实践的仪轨要求，也能适当活动身体以保持健康。
丝绸之路上考古发现中国境内最早的“禅窟”，是新疆喀什附近可能造于公元三世纪的“三仙洞”禅窟群。这组禅窟位于悬崖峭壁之上，攀登困难，一般的路人不会刻意去访问，符合离群索居、静心修行的宗教要求。
这个“三仙洞”禅窟群最初的修行者可能是二人，而非“三仙”，因为中间的那个窟是供“观像”使用的共享空间，只有两侧的空洞才是供僧人各自静心禅定的“禅室”。从现存情况看，中间的“观像窟”里残存了一尊禅定佛像，应该是给修行的禅僧作“榜样”的。
石胎残像
窟顶正中画莲花藻井，藻井周围画禅定高僧和佛像，其功能含义也是为实践修行的僧人提供成功的样板和图像参考。
“三仙洞”禅窟群“观像窟”窟顶新疆喀什附近约公元3世纪
这种多位修行者各自在小禅室里独自坐禅、静心入定，同时可以观看相关的图像，直观地学习佛陀和前辈僧人的成功范例的“禅观”宗教实践活动，从喀什地区经由丝绸之路北道传到库车地区，并由昙摩蜜多带到敦煌，演变成了四人同修，三窟一体的建窟式样。而这种多人在同一地方修行，但各处一室修习禅定的方式，又经河西走廊东传，进入了中原内地。我们在北魏首都平城（今山西大同）附近，可以见到一个名叫“鹿野苑”的禅窟群。
据记载，这个禅窟群是北魏被迫退位的皇帝离开权力中心后，与亲近随从离群索居、静心修行的场所。
西方与东方传来的日神和月神
敦煌早期壁画中，出现了一些著名的“外来神祇”，来自西方的希腊神话中的日神、月神和来自东方的中国古老神话里的日神、月神，同处一室，交相辉映。公元538年（大魏大统四年）建造的第285窟，就是各种外来文化元素聚集的绝佳范例。
莫高窟第285窟是一个方形窟，窟内两侧壁下部各有4个小禅室。
这8个禅室的出现，表明敦煌自北凉开窟以来的100年间，僧人集体坐禅观像的宗教实践活动一直在进行，并有了较大的发展，原来的1窟内开4个禅室变成了1窟内有8个禅室，一起坐禅观像的僧人增加了一倍。除了窟内的8个禅室，第285窟内还有两身禅定僧人彩塑，其中南侧那身保存状况良好。
禅定僧人彩塑敦煌莫高窟第285窟538年
此禅僧身着披帽田像纹袈裟，端坐龛内，双腿相交紧扣结跏趺坐，双臂自然下垂，双手相交叠置于小腹部，袈裟覆盖全身，是一身极为标准的禅定僧人像，堪称楷模。此禅定僧姿态端庄，表情恬静、安详，五官端正，长眉、细眼、小口，显然是汉族僧人的样子。
在第285窟顶部壁画中，我们还可以看到众多的僧人修习禅定的场面。这些习禅僧不是坐在石窟内的小禅室里，而是在树林中依托山石修建一个用树枝编扎而成的圆拱形小静室，大小仅能一人端坐入定修禅，并不能作为正常的生活空间。而禅僧静室的周围，常有各类动物出现，既有猛兽如虎狼之类，也有温顺的小动物如羚羊、鹿等，表明当地的僧人禅定修行的活动，是与大自然和谐并存的。从窟内众多禅室出现，并有禅僧彩塑，以及大批禅僧树林里修行的壁画绘制，我们可以得出结论：禅定观像这种外来的宗教修习方式在五、六世纪的敦煌，已经很流行。而且，禅观的宗教实践也影响到佛教艺术的发展，大量的壁画和彩塑，其实是配合禅观修行活动而制作的。窟内禅室的大批量出现，也证明了敦煌石窟艺术与佛教修行实践的紧密联系。
第285窟内的壁画保存相当完好，题材内容极为丰富，其中有两组日神、月神图像特别引人注目。其中一组是绘于窟内正壁（西壁），表现古希腊神话里的日神、月神；另外一组画在窟内顶部东披，描绘中原汉地传统神话里的日神、月神。这两组分别从西方和东方传来的日、月神共处一室，交相辉映，正是敦煌艺术兼容并蓄、勇于创新精神的集中体现。
画在第285窟西壁北侧上部的希腊神话里的日神，为一青年男子正面像，双手合十置于胸前，裸身坐在马车上；其所乘马车很小，仅可供一人乘坐，车轮几乎与车身一样大。日神及其马车均画在一个圆环里，圆环内所涂颜料严重变色毁损，现在呈黑褐色，估计原来的颜色为大红色，用以表现太阳。
诸天局部
日神的背景壁画为深蓝偏紫色，表现黎明时的天空。空中还有七个排列整齐的椭圆形，每个椭圆形里有一个半裸着短裤的男性成年人或神祇像，推测是代表星座，有可能是北斗七星。日神下方，画两个手持武器的裸体男性武士，乘四轮车往前冲锋，拉车的神兽有狮头马身者，也有鲸鱼形巨兽。
希腊神话中的日神叫赫利俄斯（Helios）。依据赫西俄德的《神谱》，他是提坦神许珀里翁与忒亚之子，月女神塞勒涅（Selene）和黎明女神厄俄斯的兄弟，传说他每日乘着四匹马拉的车在天空中驰骋，从东至西，晨出晚没，令光明普照世界。在后世神话中，他与阿波罗被逐渐混为一体，所以人们也常把日神叫为阿波罗。在敦煌第285窟的壁画里，高大魁伟、英俊无须的欧洲美男子赫利俄斯，被画成了肩披长巾、双手合十的亚洲男子；而他金光闪闪的太阳车，则被画成了小小的绿色马车；至于那四匹驰骋太空的骏马，则被画成了四匹玩具式的矮种小马，而且是车前车后各两匹，往相反的方向拉车，估计在中国画师的心目中，地是平的，总往一个方向跑就回不来了，所以车前车后都有同等数量的马，早上往一个方向跑，晚上又回来，以便第二天早上再往同样方向跑。看来敦煌艺术在表现外来的神祇时，加入了一些本地人的理解和创作。
希腊月神塞勒涅，是日神赫利俄斯的妹妹。据说她长有双翼，头顶有金色光环，乘坐一辆由两匹神马拉动的马车在夜空中飞驰。在敦煌第285窟西壁南侧，与北侧日神相对的位置上，画月神塞勒涅。她与日神相比身形略微矮小，上身裸露，肩披长巾，头顶结圆球状发髻，头顶上的光环画成了脑后的菩萨式头光。月神的马车与日神的马车大小形状相同，颜色也是绿的，拉车的马共有四匹，车前、车后各两匹，也是往相反方向拉车，傍晚往一个方向，早上往另外相反方向。
月神与日神的形象是按对称原则设计的，但月神所在的圆圈里涂的颜色为乳白色，与月神的肤色相似，大概是要表现一轮明月。背景壁画是深蓝色，表现夜空。空中排列6个椭圆形，内画6位女性神祇，大概也是表现特定的星座。月神下面画二裸体武士，手持武器，驾四轮车前行。拉车的是四只凤鸟，表明了月神的女性神祇身份。
敦煌第285窟内，在与希腊日、月神相对的位置窟顶东披上，画的是从中国内地传来的日、月神形象，表现为日神（伏羲）、月神（女娲）相向奔跑的样子，二人中间则隔着佛教圣物摩尼宝珠。
敦煌莫高窟第285窟壁画538年
中国远古神话里的伏羲、女娲虽然都是人类始祖，但他们之间最初是没有关联的，而且也与日、月无关。据说，伏羲是其母脚踩巨人足迹，怀孕12年后出生的奇怪之人，长相为人首蛇身。《易·系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”古籍记载中的伏羲，是位聪明能干的统治者，对人类文明的进步作出过杰出的贡献。女娲则是根据自己的样子“抟土造人”，不必与成年男性交配，就能繁衍后代。而且，女娲在天体出现塌陷时，曾经炼“五色石”补天，拯救了宇宙。在稍晚出现的传说中，伏羲、女娲成为了兄妹，又成为了夫妻，共同繁衍后代，成为了人类始祖。
在汉代画像砖、石里，伏羲、女娲的形象已经很流行，而且多是配对出现的。例如，在山东嘉祥武梁祠东汉画像石里，伏羲、女娲均人首蛇身，头上戴冠，上半身分开，下半身交合。伏羲右手持直角形的矩，往前伸出，似乎要交给对面的女娲，女娲伸出左手仿佛要去接伏羲递过来的矩。二人之间，插入了一个小孩，明确指明伏羲、女娲人类始祖的身份。另外，武氏祠后石室里的伏羲、女娲分别手持矩和规，中间未画小孩。当然，与敦煌第285窟壁画最相似的伏羲、女娲图像，是河西走廊汉魏晋时期墓葬出土的伏羲、女娲像，如嘉峪关新城M16号墓棺盖上的伏羲、女娲像，二人都是人首蛇身，相向而立，胸前均悬挂圆轮，内有表现日月的金乌和蟾蜍。伏羲手持圆规，女娲手持矩尺。
敦煌壁画里的伏羲、女娲分别位于摩尼宝珠的左右两侧，虽然人首蛇身，但并不交尾，其繁衍后代的含义基本消失。胸前悬挂的日、月圆轮大而突出，使伏羲、女娲作为日神、月神的象征含义更为突出。画中伏羲手持木匠用的工具矩尺和墨斗，似乎同时强调其技艺文明之祖的身份。女娲右手持尖刀形状的圆规，左手拿着两根短棍，估计也应该是圆规。女娲手持工具的突出描绘，似乎也在其月神的身份之外，强调她的技艺和智慧。
“西方净土”与“远与他乡”
敦煌现存最早的“北凉三窟”壁画里，明确表现了往生“西方净土”的观念。这个观念对敦煌当地人来说，完全是一个新的关于人死之后去往何处的观念。
仔细调查北凉攻占敦煌（420年）之前本地人的宗教信仰，我们从大量当地墓葬出土的镇墓文中可见，当地大多数人其实是不信佛教的。北凉之前的西凉统治者是以儒家思想治国，提倡忠孝伦常，而普通民众多信道教。这些当时当地人的宗教信仰特征，我们在现存历史文献、藏经洞出土文书和当地古墓出土文物中均可找到大量证据。北凉攻占敦煌之前，敦煌当地人的主要宗教信仰,是带有道教色彩的民间鬼神信仰。尽管有一些零星的佛教僧人在敦煌活动的记载，但他们对本地人宗教信仰习俗的影响显然十分有限。直到北凉攻占敦煌之后，佛教在敦煌的统治性地位，才真正确立，并根本性地改变了当地人的宗教信仰、丧葬习俗和与其相关的艺术实践活动。新的佛教观念，如人死之后去往何处、与活着的亲人还有没有关系等，才开始被敦煌人所接受。
与敦煌同位于河西走廊西头的嘉峪关曾出土一件公元257年（甘露二年）的斗瓶镇墓文，其上文字虽已残损，但仍可识别出“各与俱去”和“死者不怨生者”等句，这与后来大量出土的斗瓶镇墓文句式和表达的观念显然是一致的。1979年嘉峪关新城古墓区第13号墓出土一件公元265年的绢质招魂幡，其上有“死人之阴，生人之阳”八个字。这显然与道教的阴阳概念有关。另外有一件公元265年的斗瓶，其上的镇墓文有“天帝昭告张氏□□后死者……如律令”等字样。敦煌烽燧遗址出土一件西晋时期（316年）的木简，其正面文字为“仙师赦令：贵龙星镇定空安”，背面文字为“金、木、水”，而且在正面的“赦令”二字下还画了一道符箓。这些出土文物，显然也与道教有关。
迄今为止，共有60多条镇墓文被发掘记录，时代最早的是魏甘露二年（257年）的段清镇墓文，时代最晚的是北凉攻占敦煌后的第一年（421年）。值得注意的是，这种以斗瓶、铅人和五谷随葬的丧葬习俗从公元三世纪初一直到公元421年在敦煌一带长期流行。近年来考古发掘出的大批实物铅人、镇墓瓶等，证明文字材料与实物证据相吻合。从这些考古发现的证据来分析敦煌当地的宗教信仰和丧葬习俗，可以看出从公元三世纪初到五世纪初的两百年间，当地人基本以鬼神信仰为主，并显露出道教观念的痕迹。特别值得注意的是，敦煌当地人对死去的亲人充满恐惧感，希望死者“远与他乡”，不要关注活着的家人，以免活人被死人带走。但这个死后的去处“他乡”在哪里？死后的生活会是什么样子？这些问题，当时的人并不清楚。我们在墓葬出土文物如代替活人去陪死人的“小铅人”和镇墓罐上的文字反复强调要死者“远与他乡”“苦莫相念，乐莫相思”等，可以看出当地人对死后不知何处去、死人会影响活人的焦虑和惶恐。
在莫高窟第268窟西壁，穿着汉式服装的供养人男女相对，在僧尼的带领下，礼拜佛像。供养人的上方，画了人死后往生净土的过程：先是变成了坐在莲花上的“化生”，然后成为菩萨，再往上走，进入窟顶上的天国净土，终于安居在清静美丽的环境里。
显然，第268窟西壁和窟顶上的莲花、化生和藻井是以“往生之处”为主题的，显示出本地汉人对死后去处的强烈兴趣。
墓葬出土文物表明，当地汉人相信人死之后，灵魂仍然活着，而且有感情，并可能对活着的人造成伤害。佛教为死者提供了一个好去处，即“净土世界”，这对当地汉人有一定吸引力。因此，第268窟和第272窟西壁及顶部的“净土”画面暗示着人死之后的安乐去处，在一定程度上满足了敦煌本地汉人的精神需求。佛教净土这个从印度、中亚传来的新观念，从此在敦煌扎根，并广泛深入地影响中国人的精神世界。
敦煌艺术是融合东西方文化艺术精华而成的综合体，其间蕴含了大量“国际元素”，本文列举的案例，仅仅是敦煌早期石窟中保存的一小部分而已。这些重要的外来文明要素的存在，不仅证明了敦煌艺术强大的吸收、消化、创新能力，同时也展示了中华文明的开放性和生命力。