黑格尔认为：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。”戏剧的产生，需要“人的目的、矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能”。他所说的戏剧，是欧洲中世纪之前与之后的戏剧。他的历史主义方法，体现在把不同的艺术类型——美术、音乐、文学，以及文学中的史诗、抒情诗和戏剧与人类的“开化”阶段联系起来，例如，戏剧需要人从神的蒙蔽之下觉醒过来，对自身的“目的、矛盾和命运”有充分的自觉，并因此而获得行动的“自由”。
对黑格尔来说，在马洛和莎士比亚之前，或者更准确地说，在但丁之前的欧洲中世纪不存在戏剧。根据同样的理由，他认为直到他谈论这个问题时，东方还没有戏剧，即使中国和印度也只有戏剧的萌芽。把人的精神解放、人对自身的信仰当作戏剧产生的必要前提，这是一种非常重要的方法和一个非常重要的思想！上个世纪的戏剧发展史再一次证明了它的正确。当对于马洛和莎士比亚来说的“新世纪”已经变得足够陈旧与衰老的时候，当西方人对从神的庇护与看守下解放出来的人的命运与价值产生了普遍怀疑的时候，黑格尔所说的戏剧，作为一种文体，便坍塌了，出现了被汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-ThiesLehmann）教授称为“PostdramaticTheatre”（后戏剧剧场）的新戏剧文体。
这种新戏剧文体从被黑格尔无视的欧洲中世纪戏剧和被黑格尔认为并非戏剧的东方戏剧中汲取了源源不断的创作灵感与艺术资源。这种新戏剧文体的出现提醒我们思考：如果欧洲中世纪也存在过故事表演，这种被黑格尔所无视的“故事表演”具有什么与马洛和莎士比亚所不同的戏剧文体呢？而在过去，我们一直把它当作莎士比亚戏剧文体的不发达阶段，而不认为它会是属于被马洛和莎士比亚们抛弃了的神学世界观的另一种戏剧文体。如果说，欧洲中世纪的戏剧确实不够发达，至少没有像被黑格尔认为仅有戏剧萌芽的中国古代社会那样拥有大量卓越的戏剧文本，那么，今天，我们是否可以重新考虑黑格尔的论断，把关汉卿、汤显祖们的伟大作品，也看作由不同于马洛、莎士比亚的世界观所决定的不同的戏剧文体呢？而在过去几十年里，它们是一直被中国戏剧学者当作跟莎士比亚一样的戏剧文体来阐释的，莎士比亚戏剧分场不分幕的时空处理方式被用来强化了汤显祖与莎士比亚使用同一种文体创作的想象。重要的问题是，关汉卿、汤显祖们的戏剧和欧洲马洛、莎士比亚之前的戏剧是不是相通的？是不是共同的文体？根据黑格尔的看法，它们都具有“相信实体性的力量只有一种，它在统治着世间被制造出来的一切人物，而且以毫不留情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运”的意识形态特征，这样“相信实体性的力量只有一种”的时代，我称之为“集体信仰时代”。无论在东方或西方，这个时代都缺乏马洛和莎士比亚戏剧“所需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性”。马洛和莎士比亚的时代已经迈入了个人主义时代。
——吕效平：《〈帖木儿大帝〉〈世人〉和〈郭布达克〉——我们为什么要刊发〈帖木儿大帝〉》，原载《戏剧与影视评论》2017年第2期
