冯健，号竹壶主人，系北大著名的学者型书画家。北京大学副教授、博士生导师，华中师范大学兼职教授、江苏师范大学兼职教授，中国书法家协会会员，北京大学书画协会秘书、江苏省花鸟画研究会会员、荣宝斋画院徐培晨教授花鸟画工作室成员。在商务印书馆、科学出版社等权威出版社出版学术著作10余部，发表论文120余篇，主持国家科技支撑计划课题、国家自然科学基金课题以及各种城乡规划课题30余项。
冯健教授在艺术上，受其伯父著名书法家冯亦吾先生影响，自幼爱好和钻研书画篆刻，大学本科时曾担任南京的随园印社社长。绘画先后师承著名画家徐培晨教授、踪岩夫教授，篆刻师承著名篆刻家韩天衡先生。在自己的专业研究和教学之余，钻研诗文、书法、篆刻，工大写意花鸟，立志传承“诗、书、画、印”四全的文人画传统。作品入选第十一届全国书学讨论会(中书协，2017)、首届怀素草书学术论坛(中书协，2017)、“百年西泠 湖山流韵?D?D西泠印社诗书画印大展”(西泠印社，2016)、喜迎十九大 共筑中国梦—当代书画名家邀请展(荣宝斋，2017)、荣宝斋(天津)新锐艺术家跨年展(荣宝斋，2017)、“承古觅真”--荣宝斋画院名家工作室师生作品展(荣宝斋画院，2017)、荣宝斋画院师生写生作品展(2015)、荣宝斋画院结业作品展(2015、2016、2017)、喜庆十九大—第二届湖熟菊花国画作品展(江苏省花鸟画研究会，2017)、迎庆十九大 情绘家乡景—第三届美丽江宁胜景写生作品展(中共南京市江宁区委宣传部，2017)、海上风 甬江涛“不逾矩不”一一韩天衡学艺七十年书画印展暨百乐雅集韩天衡师生第十二届书画印展(宁波博物馆，2017)、东晋墨韵美术书法作品展(江苏美术馆，2014)等。
扬州画派俗称“扬州八怪”，是中国文人画发展历史中最重要的流派之一。郑板桥，作为扬州画派最有代表性的人物，在民间享有极高的知名度，民间流传他很多故事，富有传奇色彩。按说，在扬州八怪之中，郑板桥的绘画和书法成就并不是最突出的。论画，李鳝、金农、华新罗的成就均在其之上，而其他诸家，如李方膺、黄慎等，成就似乎也不比板桥低。一般认为，板桥的兰竹可挤身历代兰竹大家中，能做到雅俗共赏，唯格调略低。
论书法，板桥应该仅次于金农，排在第二。但板桥自称为“六分半书”或“乱石铺街体”的书法，历来颇受争议，古时就被正统书家认为是“野狐禅”，今世仍不时有人认为其书法略显“做作”。但金农所创的“漆书”，历来好评如潮，几乎没有争议。据说，板桥创这种书体也经过十分艰辛的过程。中青年时期的板桥寄希望于书法，但苦无所得，后来干脆把真草隶篆融为一体，再引入绘画的元素(如有些字的长撇很像兰叶)，终于自成一家，创立了所谓的“乱石铺街体”，似乎是歪打正着了。今人学习板桥体的书家很多，如南京的周积寅。但真正把模仿者的书法与板桥一比，就会发现他们在才气上与板桥差得太远。模仿者把板桥的字体“模式”化了，而板桥的字体变化万千，同一个字在不同的场合、在不同的作品中写法都不一样，至于怎么写完全是现场发挥、因地而宜，可谓是才华横溢。
世间治艺之大成者，往往有其艺术原型。如吴昌硕画作的样式在其之前的赵之谦便已确立，吴在画中引入了篆法和草法，形成不同的面貌，吴昌硕的聪明之处还在于他善于学习一些稍早于他的小名家或并不十分著名的画家，如张孟皋、张赐宁等，尤其是对于张孟皋，吴昌硕下了极大的功夫，在其作品集中有很多临习张孟皋之作，而张氏在画史上却没有流传。可以说，“吴家样”的最终形成与这些小名家有十分密切的关系。今人启功虽算得上“自创一体”，但实际上他的书法受益于其家藏的唐代钟绍京所书小楷《灵飞经》。还有一个典型的例子是潘天寿，刚硬奇崛的“潘家样”也绝不是潘天寿的首创，他是受了清末书法家李瑞清绘画作品的启发，这是陈传席教授发现的，当我们把潘、李二人的作品摆在一起，竟发现二者惊人地相似，可以说，潘是在李的原型上把这种样式发扬光大了。同样，我一直感到板桥的字体也应有其原型。
后来，在石涛的书法作品中发现了这个原型。石涛的一幅最具代表性的书法作品是他致八大山人的信札，信中说“闻先生年逾七十，登山如飞，真神仙中人，济将六十四五，诸事不堪……”。这个信札写得十分精彩，真行草隶相融合，与板桥的作品很相像。再查石涛的其他书法作品，不难发现，他有不少作品都将诸种书体相掺杂，如有的是隶草相掺，有的则是以隶为主而带有篆意和杂以行草。可以说这种诸体相掺的创作意识缘自石涛。八大山人(公元1626-1705年)比石涛(公元1642-1707)大16岁，石涛比郑板桥(公元1693-1765)大51岁，石涛写这封信时大概在1705年，也就是八大山人过世的当年、石涛过世的前两年，这时郑板桥只有12岁。石涛晚年定居扬州，对比他晚的扬州八怪都产生过重要影响。郑板桥评价石涛的成就，认为“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比之八大山人殆有过之而无不及”，至于石涛的名气为什么在八大山人之下，板桥也有独特的看法，他认为，八大山人纯用减笔而石涛“微茸”，另外，八大山人只有一个名号，而石涛的别号太多，在一定程度上影响了其名气。不管怎么说，“诸体相杂”的书法创作意识，板桥并非首创，他很大可能是受了石涛的启发，板桥的贡献在于强化了这种字体中篆隶的成份，引入了“乱石铺街”以及画兰的撇叶法等绘画要素，可说他把这种创作样式发挥到了极致。另一位扬州画派的画家李鳝的书法也有类似样式，至于李鳝(比板桥大7岁)是从石涛受到的启发还是和板桥之间相互影响就不得而知了。
论诗，板桥在扬州八家中成就最高，无人能过之。板桥的诗，走的是抒发真情实感的路子，追求通俗易懂，这似乎和白居易的主张一致，但他的诗与唐宋诗的味道不同，尤其是诗格离唐宋较远。余曾一度认为，他的诗一如他的画，虽然雅俗共赏，但格调似乎不算高。如果按照传统文人画的标准，追求诗、书、画的统一，板桥在诗、书、画上的综合成就应该比较突出。再加上，板桥是个两袖清风的清官，在百姓中的口碑甚佳。他在山东潍县任知县期间，遭遇连年灾荒，甚至“人相食”，板桥不待上司批准便开仓赈贷，成千上万的饥民得救，但他自己却遭到弹劾并罢官，离任之日，当地百官遮道挽留，并为之建生祠。中国书画向来注重书格、画格与人格的统一，如颜鲁公，因其人格的伟大而致书格的伟大。离任之时，板桥竟毫无留恋，他在一首诗中表达了他的这种潇洒情怀，“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒; 写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”。罢官后的板桥回到扬州，过起了“二十年前旧板桥”的卖画生活，画名更重了。
板桥曾有《板桥诗抄》名世。按他自己的话说，“余诗格卑卑，七律尤多放翁习气，二三知己屡诟病之。好事者又促余付梓”。板桥曾写过道情十首，如“老渔翁，一钓竿。靠山涯，傍水湾。扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远……”，又如“老樵夫，自砍柴。捆青松，夹绿槐。茫茫野草秋山外……”，再如“老头陀，古庙中。自烧香，自打钟。兔葵燕麦闲斋供。山门破落无关锁，斜日苍黄有乱松……”。通俗得就像儿歌。按余拙见，他的诗好于他的词。对诗而言，他的七绝好于七律，他的题画诗又好于一般的诗，当然这与他是画家的身份有关。板桥题画诗的好处在于，他做到了诗画一体，他的诗恰如其分地描绘出了所绘物象的品格。如著名的《竹石》诗，“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。再如，《墨竹图》中所题“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂。惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场”，把竹子与秋风博斗的场景表现得淋漓尽致。他在诗中也不忘关心民间疾苦，“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。这种诗画一体的手法被吴冠中称为“风筝不断线”。因为当年青的吴冠中徘徊在大英博物馆所陈列的西方诸大师的绘画作品前时，题有这首诗的一幅郑板桥所绘墨竹图的出现令他思绪万千，因为画上的这首诗就像风筝的一根不断的“长线”一样，在空间上将他从欧洲带到了万里以外的祖国，在时间上他似乎看到了两百多年前在县衙里的郑板桥关心民间疾苦的景象。他感叹道，这真是中国文人画的高明之处。
板桥在文艺上的贡献还体现在他提出了很多重要的美学思想。如他在一首题画诗中提出了“生”与“熟”的论断，“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。他的书斋联“删繁就简三秋树，领异标新二月花”阐述了“繁”与“简”的问题，实际上他在比较石涛与八大山人艺术成就时就已经意识到绘画中“减法”的重要性。他还提出了“胸无成竹”的论断，他在画上题道“与可画竹胸有成竹，板桥画竹胸无成竹。是一是二，解人会之”。他又说，“未画以前，胸中无一竹，既画以后，胸中不留一竹。方其画时，如阴阳二气，挺然怒生，抽而为笋为篁，散而为枝，展而为叶，实莫知其然而然”，发展了文人画的“聊以写胸中逸气”和“胸有成竹”理论。
在继承传统与创新方面，在面对前贤及突出自我方面，板桥表现出超凡的自信，他说“未画之前不立一格，既画之后不留一格”，他在画上还题道“一节一节一节，一叶一叶一叶，浑然一片玲珑，苏轼、文同、郑燮”。他题竹石图，“昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石而无竹，则黯然无色矣……余作竹作石……今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥于古法，不执己见，惟在活而已矣”，可谓知石者也。
板桥一生在实践文人画的“书画同源”理论，他提出“要知画法通书法，兰竹如同草隶然”。与前人不同的是，他从“形态”和“意趣”两个的角度对书画同源的理论进行了发展。板桥画上的题字，错错落落，恰似“乱石”，他自己也说“以字作石，补其缺耳”。他画上的题款，吸收了颜鲁公《争座位帖》的意态。他把画兰竹的笔意引入书法，如很多作品中的字之长撇，其形态类似兰叶，与此同时，他在画兰竹时又以草书中竖长撇法运笔，达到了疏朗劲峭的艺术效果。以上，都是他从形态上实践书画同源的例证。除此以外，他还从意趣上诠释了书画同源。他在画上题道“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意”。他还有一个重要的创作思想，“文与可、吴仲圭善画竹，吾未尝取为竹谱也。东坡、鲁直作书非作竹也，而吾之画竹往往学之。黄书飘洒而瘦，吾竹中瘦叶学之;东坡书短悍而肥，吾竹中肥叶学之，此吾画之取法于书也。至吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法”。板桥从书画意趣互通的角度来实践书画同源，可谓匠心独具。
按说，像板桥这样具有创新精神的人应该对当时“八股取士”的科举方式嗤之以鼻。但板桥却喜爱作八股文，热心科举，他痴迷四书五经，他曾用他的“自由体”书写四书五经。他有一方印章，上刻“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”，对自己取得的功名颇为得意。可能也正因为如此，他的诗书画才拥有长久的生命力，因为他是在“法度”之中实现了“创新”。
余少年时曾迷恋扬州八怪的艺术，尤其是郑板桥的书画，多方收集扬州八怪的各种画册。这大概受了外祖父张朝俊先生的影响，因为他是个郑板桥迷，曾模仿过郑板桥的书法，房里挂着郑板桥的兰竹四条屏。他的一个比他年长十五岁、最令他自豪的朋友、徐州地区的画虎名家赵宗基先生，写得一手出神入化的板桥体。徐州地区的另一位资深老画家、名士刘梦笔先生，与赵先生是亲戚，刘的画上多由赵题字。外祖父与赵、刘两位多有往来，还有诗画的唱酬。正是出于上述渊缘，郑板桥是余和外祖父之间长期的话题。
余爱板桥之艺，更爱其人。板桥是个性情中人，清史载，板桥晚年“尝置一囊，储银及果食，遇故人子及乡人之贫者，随所取赠之”。板桥平生最佩服的人，一个是徐渭，他曾以“青藤门下牛马走”自居，另一个应该是袁枚(袁子才)，因为“与袁枚未识面，或传其死，顿首痛哭不已”，有趣的是，这个事情竟被袁枚记录到《随园诗话》中，可见确有其事。板桥对袁子才的佩服在于真心喜爱子才之才，而袁子才却未能理解板桥之才，令人叹惜。《随园诗话》对板桥的评价为“……板桥深于时文，工画，诗非所长。佳句云：‘月来满地水，云起一天山。’……”既有佳句，又言“诗非所长”，令人费解。后来启功先生找到了原因。板桥曾写了一首诗赠给袁枚，诗题为“奉赠简斋老先生，板桥弟郑燮”，全诗如下：
晨兴断雁几文人，错落江河湖海滨。
抹去春秋自花实，逼来霜雪更枯筠。
女称绝色邻夸艳，君有奇才我不贫。
不买明珠买明镜，爱他光怪是先秦。
凭心而论，板桥的这首诗的确水平一般，因为七律本非板桥所长。诗中又出现“女称绝色邻夸艳”这样不知所云的句子，用启功先生的话说，此诗多有词不达意处。可能是板桥面对自己的偶像，一时紧张，没有发挥出真实水平，结果落得个“诗非所长”的评价。
