“母本”原指不同植株之间异花传粉的原生植株，后由此延伸出某类事物起源的内涵。《老子》说“无、名天地之始，有、名万物之母。”“始”和“母”没有明显区别，两者都指“道”这一“母本”。传统书法的孕育，可以追溯到殷周时代，但至少在战国以前文字尚未被社会作为艺术加以表现。但追宗溯源，大篆从邈远幽暗年代名世，在书法后期漫长演变进程中，有着极强的“母本”意义。
开启“质以代兴，妍因俗易”的美学传统
文字起源，历来众说纷纭。《说文解字》认为：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”所以，就文字本身产生而言，取象而能表意，才能进入社会审美系统。大篆，是一种与甲骨文共生的文字，两者的实用功能和审美情趣都已具备，才可称为文字之滥觞。大篆多熔铸于青铜器皿底部和周边，对先祖祭祀、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等重要活动作简短说明。由于生产技术的发展，青铜铸造器物越来越繁复瑰丽，大篆为顺应技术更新与纹饰图案之变化，适时销蚀过于沉重之笔画，尤其是肥壮的捺脚日渐简省，笔画趋向匀整瘦细，以与其他纹饰相配备。经过反复修饰，大篆字体笔画排布趋于对称，曲线更加流畅舒展，写意色彩开始饱满。青铜技术的不断成熟与革新，对大篆提出与时俱进的要求，开启文字“新故代谢，四时之次也”审美之先河。
任何书体的成熟，绝不是一人挥戈武力之一统，也不是一时雅集后之心血来潮，而是大量吸纳外来新活元素、吐故自身糟粕而渐次形成的结果。大篆因正处于诸侯割据、区域发展文化“言语异声，文字异形”差距甚殊之时代，多元审美格局作为主脐带，源源不断为大篆输入强劲的发展养料。从大篆兴盛时代的地域跨度上看，北有齐鲁，保持着温柔敦厚之风格；中有秦晋，保持着尚武杀伐之气度；东有江淮，保持着流美洒脱之神韵；南有楚国，保持着诡谲、斑斓之色彩。在这样一个偌大的版图上，拥簇如此众多的流派，并有着二百多年的共同发展，使得大篆的自身发展资源广阔、底蕴十足。正因为有着如此久远的时间跨度，有着广袤的地域空间，大篆才不使一隅山东六国之民感到生疏，也不致骚楚蛮荒之地感到难以接受。具有多重地域特征和体式的复杂性，实属书法发展之幸。书法审美史上有“异质风流”之妙，就是推崇书法多元并存才具发展之活力。后期如五胡十六国之间的浸染，直到晋朝书风形成，都是将多区域文化凝结成一股气韵，再导引成时尚，为后时代心追手摹。
自带“母群物而腹众才”的繁殖基因
大篆是一个多产的母体，它在商代至周代千多年发展中，经过襁褓啼号之时，英姿焕发之季，顺理成章进入分娩哺育之时代。清刘熙载《艺概》中说“若母群物而腹众才者，风气固不足以限之”正是此谓。“母本”之意义，就在它能够裂变、蘖生、滋养出新的宠儿，拓展出新的更大更远的前景。
一路蘖生为小篆。秦统一六国后，随着社会发展和统治的需要，秦在统一货币、车轨和度量衡的同时，推行“书同文”政策，对大篆加以积极的改造。这改造主要表现在：一是在大篆的基础上，简化大篆的形体结构，改变大篆的叠床架屋式的复杂写法，逐渐整齐稳固定型。二是把大篆没有固定的偏旁部首一致起来，使一个偏旁只有一个统一的写法，并确定了每个偏旁在汉字形体中的部位，不能随意正反，左右颠倒。三是将每个字的笔画之数加以明确。四是对笔画赋予回转，起笔与收笔趋近浑圆，转角处都带弧形，曲折引长而划一，使线条更加匀称圆转。因其笔画圆劲丰腴如筷子，运笔宛转自如，字态活泼矫健，所以后人称小篆为“玉筋篆”。五是摆脱象形的图画文字，约束成长方形的方块体型，这样使得通篇章法横平竖直，似为排版一般。以上这些改造，当时主要出于方便实用快捷之考虑，并无多少艺术水平之衡量，但正是这不期而然的作相和做派，催生出小篆特殊的整饬之美。秦之改造，犹如凤凰之涅槃，使得大篆阵痛炼狱后获得新生。
一路蘖生为鸟虫篆和蝌蚪文。大篆广义上就包括六国各种文字，也涵盖鸟虫篆和蝌蚪文，鸟虫篆和蝌蚪文和大篆具有旁系之血缘关系。鸟虫篆常见于吴越等国之剑器，本以装饰器物为主。在地域上，主要集中分布于吴、越、楚三国，后逐渐向长江流域逼近，最后流行于黄河流域。在流布时期，各国都不同程度地注入大篆的审美理想进行再度创作。如中山国对鸟虫篆改造，并没有将鸟虫之形注入每个文字，只是在个别容易嵌加的文字上加入大篆的元素，同时大量减损形体和部首，使得整个文字十分洗练，笔画非常匀整，很多方面表现出大篆的姿容。蝌蚪文，因其下笔顿挫所致，头重尾轻，或中间重两头轻，按此形得名之。后因大篆的同化，慢慢脱去蝌蚪之形，但还保留着原有的味道。这种文字的排列组合，尽显肃穆之气，适合出现在墓刻之上，让人想象死者在另外一个世界还保持着威福并臻的尊严与气度。
一路蘖生为简牍。由于战乱四起、军书繁冗、外交频繁、交际扩大，在正体大篆成熟的同时，便出现大篆结体潦草化现象，形成了简牍书体。简牍书体与大篆结体基本类同，形体上仅比大篆右肩高耸，字间距拉大，如我们现在常见之《毛公鼎》。在曾侯乙墓出土的编钟架、挂及钟铭上的简牍书体，总体上仍可见大篆之踪影，也只是字形略为压方，直笔右斜，字距较宽，曲线多由直笔一草带过。这种潦草化，也有流弊，随心而成，极难辨识，在战国的齐、晋，中山和燕国等地，大篆潦草日炽如焰，辗转变迁，甚或蓬头垢面、线条间断、用力不均、肥枯有别，特别是一笔分成数刀刻就，或不按笔顺书写，直接导致异体字增加，加上以讹传讹，有时一字竟然有数百种异体，已超出书法艺术的创造与审美极限。正因为如此，潦草简牍并没有形成规模性的审美风气，在后期的六国文字统一中，没有派上用场，遂使这一大篆潦草化，成为春秋战国时书法一曲绝响的挽歌。
内生“迁想妙得，临见妙裁”的奇幻境界
传统艺术理论上，“妙境”是一个丰富的美学范畴。书法美的抽象性和写意抒情性，决定其向“妙境”靠拢。秦相李斯《用笔法》云：“书之微妙，道合自然”，汉崔瑗在《草书势》中也有“几微要妙”表述。大篆，作为书法早期的形体，已完全依靠纯线条的抽象表现，依靠线条间连绵不断和曲折起伏“力”之演示，蕴藏着无尽的“妙境”，产生各种各样层出不穷的艺术效果。
这从西周大篆可以看出，其点画或筋骨内敛，或神采飞扬，或峻逸丰茂，可谓殊姿共艳，穷变态于毫端，尽华美于行间。就其审美内涵来讲，其线条净化匀一，起止无迹，看似单纯，实则丰富多变。特别是笔势的不断变化移动，充溢着勃勃生机，让人体会着力的磅礴和气的周行不息，内在骨力与外在多姿多彩的组合相结合之“妙境”由此扑面而来。
在书法还刚刚作为一种艺术形式出现、艺术审美还处于前人尚未涉足或很少涉足的领域，大篆能够从书法艺术美的本质、与自然和人的关系以及书法艺术的形成心理等方面，呈现诸多根本性的美学特征，这不能不令人由衷赞叹。把大篆为代表的先秦书法作为书法史上的第一个高峰名副其实，把大篆作为传统书法的母本绝不过分，把大篆作为传统书法的基石情可以堪。
