位于丝绸之路北道的龟兹与高昌石窟寺院遗址是东西文化的交汇处，两地石窟的壁画面貌皆是灿烂丝路文明的写照。
两地文化积淀不同，发展历程不同，均清晰地构成了回鹘艺术丰富的面貌，是人类宝贵的文化遗产。
那么，这些珍贵又独特的石窟壁画，是如何被绘制出来的呢？
柏孜克里克第20窟佛本行经变
#本文节选自《美成在久》第42期『龟兹与高昌石窟壁画中的回鹘画风』一文，作者为首都师范大学美术学院副教授刘韬#
2010年至今，中国社会科学院考古研究所与吐鲁番学研究院开展合作，在新疆维吾尔自治区吐鲁番市鄯善县吐峪沟乡吐峪沟麻扎村以北的吐峪沟石窟寺遗址进行考古发掘，目前发掘工作仍在进行中。
吐峪沟石窟寺图片由作者拍摄
现已发掘出两处回鹘时期地面佛寺遗址与大量回鹘时期的洞窟。就目前已发掘的新洞窟数量加上原有洞窟计算，该遗址洞窟数量已位居高昌石窟数量之首，这足以证明吐峪沟石窟寺曾经的兴盛与繁荣。
本文主要讨论吐峪沟西区回鹘佛寺第66号佛堂壁画。根据考古简报，西区回鹘佛寺遗址由第66、67、68窟组成。
吐峪沟西区第66、67、68窟立面正射影像
其中第66窟为佛堂，第67窟为僧房窟，第68窟为储藏窟，全部为夯土建筑，体现了回鹘时期吐鲁番地区的建造特点。
第66窟佛堂为方形斜顶小室，中心偏后设方台；窟顶已全部塌毁，主室正壁中心凿空；佛堂壁画保存完好，显露出回鹘艺术的精湛技艺，其壁画画风不同于先前以柏孜克里克石窟为代表的回鹘壁画以及被海外探险队带走的纸绢绘画。
壁画绘制过程
此佛堂壁画历经不同时期，经数次绘制而成。
主室正壁主尊两侧分别绘制两尊回鹘供养人像。
第一层壁画绘制完整，色彩统一，是在青色背景上涂上白粉后再绘供养人像。但主尊北侧自南向北第一尊供养人像上涂了泥皮，后以土红色勾勒出一尊女性回鹘供养人像。此女性回鹘供养人左肩部覆盖在其北侧男性回鹘供养人右肩之上，且女性回鹘供养人比例大于男性回鹘供养人。
吐峪沟西区第66窟主室正壁左侧供养人
画法上，女性回鹘供养人仅以土红色线勾勒，并未打底色。显然，从人物比例、绘制技法、泥皮的叠压关系可见，佛堂正壁至少绘制过两次，即第一阶段统一绘制主尊与其左右两侧的供养人像；第二阶段将主尊北侧第一尊供养人以泥覆盖，后绘制女性回鹘供养人，但未完成。
主室左壁由于保存不完整，从下层保存的供养菩萨痕迹来看，壁画经两期绘制而成。第一期在白色底色上绘制供养菩萨；第二期在菩萨的头饰与头光处抹泥皮，以土红色线勾勒，但未完成。
吐峪沟西区第66窟主室左壁立面
主室右壁保存情况逊于左壁，从下层保存下来的供养菩萨痕迹来看，其与左壁同样为两期绘制，绘制过程也相同。另外，右壁东起第一尊菩萨的臂钏装饰也进行了重新绘制，但未完成。
主室前壁与门道两侧绘制完整，未出现重绘现象。
总之，第66窟佛堂大致经历过两次绘制，初期应在统一设计背景下，主室正壁绘主尊与其两侧的供养人像，左、右侧壁各绘制三排供养菩萨，前壁绘制供养菩萨，门道两侧绘“天神”像，各壁面绘制从起稿到着色、贴金、复勾，过程完整。
第二期则将主室左右两壁的菩萨装饰与头光抹上泥皮后，以土红色线或墨线勾勒。在主室正壁以灰泥涂抹掉主尊北侧第一尊供养人后重新绘制一尊女性供养人，但均未完成。
由此可推测，吐峪沟西区第66窟佛堂第一期绘制完整，有统一规划；至第二期，供养人绘制并未改变佛堂原有的壁画布局，而只将原先局部供养人像抹去，将新形象绘制其上，并在两侧壁菩萨的头光与装饰上重绘，但重绘仅以线条勾勒，并未完成。
壁画绘制技术
第66窟佛堂经过两次绘制，主室正壁与左壁的后期一层壁画仅以土红色线勾勒，右壁后期壁画则以墨线起稿，土红色线复勾定形。
值得注意的是，右壁东起第一尊菩萨第一期以墨线起稿，土红色线复勾，其后期覆盖泥皮后重绘的项圈、臂钏先以墨线勾勒，再以土红色线定型，两次线条塑造的装饰物造型差异较大，与左壁、前壁后绘的起稿线相比，后者基本以土红色线一次完成且形体较为准确，显然非同一位画师所绘。
吐峪沟西区第66窟右壁下层东起第一尊菩萨
第一期壁画，即最初完成的壁画有统一规划且绘制过程完整，现推断如下：
主室正壁北侧男性供养人以淡墨勾线，土红色线复勾，提按顿挫明显，后期重绘的女性供养人仅以土红色线勾勒。
左壁供养菩萨均为泥皮上刷白粉层，而后在其上勾勒填色。但左壁菩萨画法也略有不同，西起第一尊菩萨以墨线勾勒，后填色、贴金，墨线提按顿挫有致、气韵流畅，为谙熟中原画风的画师所绘。
西起第二、三尊菩萨以墨线起稿，以朱膘色在皮肤轮廓线上勒出。与西起第一尊菩萨相比，其线条的提按顿挫较弱，线条更细，眼形变化较小，回鹘风的特点更加明显。
从用线水平与造型细节上判断，西起第一尊菩萨的勾线水平高于西起第二、三尊菩萨，故左壁下排菩萨西起第一尊与第二、三尊菩萨应非同一位画师所绘。
右壁东起第一尊菩萨以墨线起稿，土红色线复勾，面部勾线较左壁西起第一尊菩萨不同，接近左壁西起第二、三身菩萨，线条顿挫不明显，皮肤线条最后以朱膘色勒线。
前壁左右两侧供养菩萨以淡墨起稿，朱膘色勒线，石青色勾眉毛。
眼睛的勾线不似左右两壁那样上眼皮以加粗、加重线条强调，而是上下眼睑勾线，粗细变化较小，形象更具回鹘画风的程式与规范。
供养菩萨上部残留的腿部以重色涂色，其上以重墨线条勾勒，用深红色沿着线条一侧勾染，呈现低染法效果，再在其上平面点染装饰花纹。
门道两壁“天神”与主室供养菩萨画法略异，从衣纹到皮肤均以淡墨线起稿后再以重墨线定型，无朱膘色勒线。
吐峪沟西区第66窟主室门道右侧“天神”图片由作者拍摄
衣服内涂绘的青色与背景青色不同：背景中的青色发灰，人物衣服内的青色纯度更高，可知背景青色应为色彩调和所致。
壁画风格
从壁画技法与画风的细微差异可以推断第66窟佛堂的绘制过程以及画工参与的情况。
线条此佛堂壁画的用线水平极高，左壁西起第一尊菩萨的用线最接近汉地画风，用笔的起承转合、提按顿挫呈现出从容信达、自然流畅、气韵生动，可见壁画应为深谙中原画风的回鹘画师所绘，甚至可能就是由汉地的高水平画师所绘。
其余壁画的用线更多呈现出回鹘画风的融合，线条的顿挫感减弱，更为匀硬连绵，与回鹘繁盛时期壁画用线较为接近。
通过对线条的细微观察，可以推测汉地画风在回鹘艺术中的作用，即回鹘人在汉地画风的浸染下逐步演化出自身的线条特征。
用色先前对于高昌回鹘石窟壁画艺术的认知主要来自以柏孜克里克石窟保存的壁画为代表的壁画，浓郁的暖色调是其用色上的突出特点。回鹘时期柏孜克里克石窟壁画尽管也使用青、绿等冷色，但红色系的使用远多于青、绿二色，占主导地位。
而吐峪沟西区第66窟佛堂壁画从门道到主室四壁皆以青色为背景，青色的使用面积远大于高昌回鹘石窟壁画使用的，甚至比龟兹回鹘时期石窟壁画用的青色还多。青色色相的使用非常丰富，主室正壁与左、右两壁的背景色以更为单纯的青色填涂，色相接近于中国画中的三青色，而前壁两侧的菩萨头发与头光以青色填染，背景色以调和后纯度略有下降的青色填涂，青色背景使整个佛堂壁画显得明亮雅致。
吐峪沟西区第66窟主室前壁右侧菩萨
彩绘贴金吐峪沟西区第66窟佛堂壁画中菩萨的项圈、臂钏、飘带，莲瓣，供养人的腰带及背景中的花卉，均以贴金的技法制作，使得佛堂内呈现出金碧辉煌的色彩效果。大量贴金被完好地保存下来，使我们得见回鹘画师已熟练掌握金色的使用，并据此可以推断为该窟出资的供养人级别较高。
晕染第66窟佛堂内壁画的人物面部几乎无晕染痕迹，与柏孜克里克石窟回鹘盛期人物注重晕染不同。第66窟佛堂衣裙的贴紧线条低染的方式类似于柏孜克里克石窟壁画所见，是回鹘时期较为普遍的晕染方式。
吐峪沟西区第66窟佛堂壁画的发现加深了我们先前对回鹘壁画风格的认知。
人物造型上以汉地造型为基础，逐步回鹘化，尤其是前壁菩萨的造型更加程式化。
用线上体现了汉地向回鹘画风的过渡，左壁西起第一尊菩萨或为汉地画师所绘，其余壁画也是受汉地影响且逐步回鹘化。
用色上，青色的大量使用改变了先前所见回鹘画风以红色系为主的认知，色调上与唐代画风关系密切。
佛堂壁画二次重绘仅增补供养人与菩萨的头光等装饰，但未完成，可以看到回鹘人延续使用此佛堂的情况，但重绘期壁画并未改变原有绘画内容与布局，在信仰上保持一致。
画风透露出回鹘人与汉人的密切关系，体现其处于由汉风向回鹘风过渡的阶段，这应为回鹘艺术自初期向盛期发展的诠注。
