镜子对于古人来说具有特殊意义和用途。魏征去世之后，唐太宗李世民曾说：“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴衰；以人为镜，可以明得失。”可见镜子不单是梳妆用具，也上升到了为人镜鉴的人文意义。
魏征像
在西方的水银玻璃镜传入之前，铜镜是中国古人梳妆时映照面容的必备用具，古人通过调整铜锡铅的比例，使铜镜达到丝毫毕现的效果。为了防止镜面被空气氧化变的模糊不清，一方面需要镜盒收贮保存，另一方面需要不时的用磨镜药擦拭、打磨。于是镜台、镜架、镜奁、镜盒、镜匣、镜箱等装置应运而生，磨镜工这一手艺也流传千年。这些装备不仅能够起到架设固定镜面、存放梳妆用品的作用，更重要的是解放了女性双手，使对镜女子无须再手持铜镜。也为擅绘才女描绘自画像提供了物质条件。
一、照镜图
中国出土青铜质文物中，铜镜所占的比例不小，从战汉到明清，都有大量的出土。其中以汉六朝的会稽镜、隋唐的花鸟镜及特种工艺镜、宋代的湖州镜最为知名。与之相对应的，唐宋至明清时期，有关古人使用铜镜的绘画作品也层出不穷，还有部分的陶俑及铜镜本身上也有铜镜使用的场景出现。
《礼记》所言“妇德、妇言、妇容、妇功”，是传统社会对女性提出的要求。其中“妇容”一条，不仅是“女为悦己者容”，更带有礼教训诫的意味。女性天生爱美，“当窗理云鬓对镜贴花黄”是古代女性生活的日常，因此中国古代绘画中女性照镜图所占比例很大。而男性照镜的题材中多与古代帝王忧国忧民的情怀相关联。
北宋 苏汉臣《靓妆仕女图》 波士顿美术馆藏
此画又名《仕女对镜图》，绘一正在梳妆打扮的仕女，其面部形象通过镜面表现出来，仕女的神情娴静而略带忧伤。又以零落的桃花，几竿新竹以及水仙衬托出人物的心境。画面清丽，用色柔美。
南宋 佚名《盥手观花图》天津博物馆藏
北宋 王诜(传)《绣栊晓镜图》台北故宫博物院藏
画面描绘一个晨妆已毕的妇人正对镜沉思，抑或端祥自己，仪态端庄，表情略带哀怨。一个侍女手捧茶盘，另一妇人正伸手去盘中取食盒。用笔细润圆滑，敷色妍丽而又清秀。周围的灌丛、桂树皆以双钩填色法绘出。镜子中的面容清晰可见。镜架设计似椅子。边上放着莲叶盖头油缸及黑漆粉盒。
元（明）佚名《梅花仕女图》台北故宫博物馆藏
梅花树下，一名身形窈窕的美人，正手持铜镜，专注地妆扮著自己。身侧，并点缀了奇石和水仙花。全画的情境，被塑造得无比恬静而优雅。
美人额间所装饰的梅花形「花钿」，似乎是整张画中最引人注目的焦点。唐代徐坚的《初学记》曾记载，南朝宋武帝（420－422在位）的女儿寿阳公主，某一日，在含章殿屋簷下休息假寐时，刚好有朵梅花掉落到她的额头上。当公主醒来起身，这朵梅花居然还停留在额间。此情此景，被宫中的女眷们看见，均大表赞赏，甚至纷纷起而仿效，掀起一股「梅花妆」的流行风潮。本幅虽然旧标为元人（1279－1368）的作品，但从仕女形象，及衣纹线条的特质来推断，应当是明代中期以后，受到杜菫（活动于1465－1509间）、唐寅（1470－1523）等人所影响的画家所作。
清 金廷标《仕女簪花图》故宫博物院藏
图中精致的家具、富丽的陈设所构筑出的典雅高贵的环境，表明此图表现的是宫廷女子日常生活的景象。梳妆打扮是贵族妇女每日生活中的重要内容之一，对此，她们不敢有丝毫的怠慢。图绘晨起的女子对镜理妆的情景。她为了取得良好的照镜角度，不禁起身而立，双目注视着桌上的铜镜，同时，左手缓缓地往云鬓上插玉簪。情节生动，人物举止自然，显示出作者细致入微的观察力和准确传神的艺术表现力。
清 佚名《玄宗镜》图
左题“唐玄宗尝临镜默然不乐，左右曰：‘自韩休为相，陛下殊瘦于旧。何不逐去以自快乐？’玄宗叹曰：‘吾须虽瘦，天下必肥。岂可爱一身而忘天下乎？’”
唐明皇尝引鉴默然不乐，左右曰：自韩休入朝，陛下无一日欢。何自戚戚不逐去之？帝曰：吾虽瘠，天下肥矣！
二、凭镜自画
在我国古代画家照镜子自画像早有记载，据唐代张彦远《历代名画记》载，东晋王羲之曾画有《临镜自写真图》，此画今已不存，但透过文字记载，可见凭镜自画至少在东晋时候已经有了。唐代薛媛在《写真寄外》诗中言：“欲下丹青笔，先拈宝镜寒。”她绘制自画像挽回丈夫之心的举动，便是采取对镜写真的方式。元代赵孟頫的《自写小像》，使用工笔画法，刻画细致入微。“千金画史托铅华，难写春心半缕霞。”这是元代诗人朱德润所作《对镜写真》中的诗句。对镜写真，是中国古代擅绘女子图绘其自身容貌的最佳方式。清代金农在《自写真题记》中写道：“古来写真……未有自为写真者，惟《云笈七笺》所载，唐大中年间道士吴某引镜濡毫，自写其貌”。
宋代铜镜中“凭镜自绘”场景
女性对镜写真的形象还出现于北宋银镜奁奁盖之上，奁盖虽不大，却精致地錾刻出一所布置着芭蕉湖石的庭院。只见一名女性正在桌案上俯身图绘，身旁有多位侍女陪伴，其中有名侍女手持一面巨大铜镜。这名女子正对照着镜中容貌执笔写真，桌案上的自画像已现雏形。
明佚名《千秋绝艳图》（薛姬局部）中国国家博物馆藏
明代画家所绘《千秋绝艳图》，描绘出薛媛对镜写真的形象。只见薛媛坐于书案之前，案上有铺开的画纸以及书籍笔墨等文房什物。案旁高几上摆有一座镜架，上立一面铜镜。薛媛正侧脸斜望向镜子，一边观望容颜，一边下笔图绘。画中的自画像已初具规模，与自身容貌并无二致。在薛媛画像的旁边，还题写着：“几回欲下丹青笔，愁向妆台宝镜明。写出素颜浑似旧，请君时把画图临。”诗文明确指出女性若想要绘制自画像，需得对镜观容才能下笔。
明《还魂记》“写真”插图明万历刊本
《牡丹亭》一书版画插图由徽派刻工黄鸣岐等人所作，其中细致地表现出杜丽娘在闺房中绘制自画像的场景。只见床榻前设置了一面书案，案上摆放着笔墨纸砚等文房器用。桌案右上方架起一面铜镜，镜中映出了杜丽娘的面容。只见杜丽娘半倚桌前，正对着镜中面容执笔描画。在插图中，我们可以看到三重杜丽娘影像，分别为执笔图绘的杜丽娘、镜中的杜丽娘、画中的杜丽娘。这三重杜丽娘影像相互勾连、似真似幻，共同再现古代女性对镜写真、图绘自画像的场景。
三、磨镜工
铜镜由铜、锡、铅合金铸造而成,和空气接触日久,会变得黯淡无光,无法用以映照形影,古人很形象地称之为“昏镜”。这种情况需要重新磨拭镜面才能让铜镜光可鉴人。《朱子语类》对此有很简洁的表述:“镜本明,被尘垢昏之,用磨擦之工,其明始现。”陆游以磨镜须明的道理劝诫自己:“磨镜要使明，拭几要使净。奈何视吾心，不若几与镜。垢污倘未除，秋毫即为病。吾曹亦圣徒，可不学颜孟。”磨镜分两种，一种是制镜刚成时对镜面进行开光处理。另一种是使用过后的日常维护保养。
负局先生，传说中的背负磨镜箱的磨镜人。汉刘向《列仙传·负局先生》:“负局先生者,不知何许人也。语似燕代间人，常负磨镜局，徇吴市中，衒磨镜一钱因磨之，辄问主人:‘得无有疾苦者?’辄出紫丸药以与之。得者莫不愈，如此数十年。后大疫病，家至户到，与药，活者万计，不取一钱，吴人乃知其真人也。”南朝江总《方镜铭》便有:“价珍负局，影丽高堂。”唐代鲍溶《古鉴》诗:“古鉴含灵气象和，蛟龙盘鼻护金波。隐山道士未曾识，负局先生不敢磨。”刘禹锡《磨镜篇》也有:“流尘翳明镜，岁久看如漆。门前负局人，为我一磨拂。”道士与磨镜客二者身份重叠,以吕洞宾最为有名,《唐才子传·吕岩》记载:“又尝负局奁于市,为贾尚书淬古镜,归忽不见,留诗云:‘袖里青蛇凌白日,洞中仙果艳长春。须知物外餐霞客,不是尘中磨镜人。’”说明八仙之一的吕洞宾也曾当过磨镜人。
负局先生，出自明《列仙全传》插图
所谓的“局”，是一个类似博局棋盘的方形平板状磨镜承具。负局先生看似以磨镜为业，实则是为患者送药治病、悬壶济世的仁医,他是中国历史上第一位留下姓名的磨镜客。而“负局”也成了磨镜客的代称。
由高锡青铜铸造而成的铜镜还只是一个坯件,表面凹凸不平,无法直接用来照面,必须用磨镜药将镜面处理至清晰可鉴的程度。宋代之前记载磨镜药的史料十分罕见,学者多认为仅见于《淮南子.修务训》:“明镜之始下型，矇然未见形容；及其粉以玄锡，摩以白旃，鬓眉微毫可得而察。”大意是说，刚从模子里铸造出来的铜镜表面很昏暗模糊，照不出身影容貌；需要使用玄锡涂抹，再用毛毡用力擦拭之后，人的头发眉毛细微之处都能在镜中清晰呈现。《吕氏春秋·达郁》中东汉高诱注亦有相似的说法:“镜明见人之丑……而扢以玄锡,摩以白旃。”元陶宗仪《辍耕录》记载“制作古铜器之法以水银杂锡末，即今之磨镜药也”。
明朝宋应星在《天工开物》记载:“凡铸镜,模用灰沙,铜用锡和,开面成光,则水银附体而成。”这些磨镜所需的材料,铅、锡、汞等等并不是寻常之物,但却是道教炼丹法中最基本的原料。于是占有了原料的炼丹方士们,逐渐进入了磨镜的市场。比如大约成书于南北朝的《上清明鉴要经》就记载:“昔有摩镜道士,游行民间,赁为百姓摩镜,镜无大小,财费六七钱耳。不以他物摩也,唯以药涂面拭之,而镜光明不常有。”唐刘得仁《赠道人》:“长安城中无定业,卖丹磨镜两途贫。”可见磨镜客也顺便兜售丹药,磨镜药制造颇费工夫,原材料只有道士方便获取，镜药和炼丹可以是道士在修炼中同时获取。
对于磨镜,仅有研磨剂是不行的,必须要有一块很平的基准平面,使镜面与之相磨,才能使镜面达到与基准平面一样的平整、光滑。为了磨出正确镜面的几何形状,必须预先准备好一块与镜面曲率半径一致的磨盘。所有的研磨抛光操作都要在这方盘上进行,否则就不能保证镜面的几何形状。四川彭山南宋留氏墓出土了一件磨镜砖。此砖细泥灰陶,经加工呈圆形,直径26、厚3厘米,磨面光滑平整,出土时砖的磨面上尚残留有少许黑色粉末及水银细粒,砖背面凿有由外到里的三条方向相同的弧形斜面棱槽。这件考古实物正能够和传世绘画中的图像以及文献记载互相对应。
四川彭山南宋留氏墓磨镜砖（《南宋虞公著夫妇合葬墓》，《考古学报》1985年3期）
明代《多能鄙事》载有三个磨镜药配方,其中有一方用于打磨新铸成型的铜镜。此方所需材料有“白矾(六钱)、水银(一钱)、白铁(即锡,一钱)、鹿角灰(一钱)”。做法是“将白铁为砂子,用水银研如泥,淘洗白净,入鹿角灰及矾,研极细始可用。如色青,再洗令白”。用锡作为研磨剂中的研磨粒,白矾、水银作为研磨剂的材料,再加上一定量的鹿角灰调匀就是一副上好的研磨剂了。最后再使用光亮剂对镜面进行抛光,“顶骨(烧灰)、白矾(枯)、银母砂各等分,为细未和匀”,镜面磨净后,即以上方擦拭令其光亮,如此一次铜镜至少可用半年之久。由此可知，磨镜并不是一门轻松的手艺。每次辛苦劳动只能换来为时不长的佳效。加之磨镜材料不便获取，铜镜养护便成为一项专门职业。他们被称为“磨镜客”或“磨镜匠”。唐代笔记小说《云溪友议》记载:“有胡生者，家贫，少为磨镜镀钉之业，是皆以磨镜、淬镜、洗镜为专业,沿街售艺以自给者也。”王维:“床前磨镜客，树下灌园人。”白居易《新磨镜》:“衰容常晚栉，秋镜偶新磨。”
《梦粱录》载有:“修磨刀剪、磨镜,时时有盘街者,便可唤之。”他们手里拿着几块铁片,好像拍板的模样,沿街敲打着,妇女们听见后,即可出来磨镜,这叫做“惊闺”。明末清初的大词家陈维崧曾经对“惊闺”作过非常细致的观察,他有首《水龙吟》专写此事:“琅然者是何声,因风飘入深闺底。蝶蜂引处,卖花声乱,倍添娇脆。蓦地谁家,兽环小响,轻摇栀子。见一双小玉,盘龙暗捧,和羞映,中门里。出匣一轮新水。要秋宵、凉蝉斗美。红绵揩罢,扑将紫粉,洗他空翠。此际菱花,宛如月样,佳人心喜。只晚妆拢鬓,无端忽忆,嫁时情事。”
在明代就流行着这样的诗句:“云想衣裳花想容,宝镜绰约映春风。难见庐山真面目,拨雾还赖老磨工。”
《明清风俗画》之《磨镜图页》69页故宫博物院藏
清徐廷琨《春节磨镜图》大英博物馆藏
半开的门上贴着“金日天官赐福来”“前门迎百福”，墙头探出数枝初开的早梅，显示出一派新春喜气。面朝观画者的两位女子应是家中的侍女，一位抱着孩子，另一位捧着圆镜，女主人的身躯掩在门后，只露出侧脸，但她的面容却完整地呈现在镜中，亦幻亦真。
磨镜老人衣着褴褛、满面笑容，正在木架上打磨一面圆镜，旁边放着装有药粉的瓶子，还有一个形如响板的东西，是将几块铁片串在一起制成的，叫“惊闺”，用来招揽生意，“手持作声，使闺阁知之”。
《磨镜图》，落款“聂氏隐娘，生而飞去，十四归来，嫁磨镜婿，庚子初夏毗陵听涛外史李淦写”。唐传奇《聂隐娘》中的“磨镜少年”在文本中的出现非常突兀:“忽值磨镜少年及门，女曰‘此人可与我为夫’。白父，父不敢不从，遂嫁之。其夫但能淬镜，余无他能。”
“余无他能”的磨镜少年被聂隐娘点招为夫,这一情节在如今看来不可思议,但在当时看来却合情合理，磨镜本就是项稀缺的技艺，足够令人心仪。
民国费丹旭绘《徐稚磨镜图》
东汉名士徐稚从事过磨镜的行当。王勃的传世名篇《滕王阁序》中有句“物华天宝,龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”,用的就是徐稚的典故。徐稚幼时家境贫穷,但他勤耕苦作，自食其力，偶尔还靠磨镜的技艺过活。
磨镜虽然是日常生活中常见的场景，但是儒释道三教都把磨镜比喻作修行的过程。修道如同磨镜，镜的制造与日常维护，与道家得道之前的勤修苦练和得道后的继续修炼过程是一样的。道教典籍《侍帝晨东华上佐司命杨君传记》中,九华真妃有云:“眼者，身之镜。耳者,体之牖。视多则镜昏，听众则腑暗。妾有磨镜之石，决腑之术，即能彻洞万灵吵察绝响可乎?”佛经中以磨镜比喻修行的例子也屡见不鲜，如《优破夷堕舍迩经》：“如人有镜,镜有垢,磨去其垢镜即明”；《中阿含经·哺利多品持斋经第一》：“犹若如镜，生垢不明，因石磨怪莹，由人力治，便得明净”；《佛说阿含正行经》之：“譬如人有镜，不明不见形，磨去其垢，即自现形。”人在修炼的过程中，去除贪淫嗔恨愚痴,就如磨镜去垢的过程。修行如同磨镜,过程虽然辛苦，但是人的心镜经磨莹之后，得大智慧,如朗月当空，清醒自在。
四、结语
中国古代留下的有关铜镜使用的绘画或与铜镜使用场景的相关文物，加上历代文人墨客留下与铜镜相关的诗词，加上遗留下来的铜镜实物，为我们穿越回古人的日常生活成为了可能。我们研究文物不能孤立、割裂进行研究，要全面、立体研究，把这些文物还原到它原来的生活场景中去。古人照镜是日常，磨镜也是日常，把这一生活上升到修行、观自在的高度，是物质向精神的延伸。这个过程我们都会或多或少地经历，让我们在欣赏古代艺术品的过程当中，有所收获，有所感悟。
