玫瑰椅是明式家具中扶手椅大类下的经典形制，其结构和比例具有独特的风格，同使用与环境相映成趣。本文将以古代传世绘画为主要载体，结合文献资料，通过阐释家具中玫瑰椅的结构与造型、以及使用与环境之间的关系，论证玫瑰椅的演变、等级、使用等文物学特征。同时结合博物馆藏品，以及各大拍卖行释出的传世玫瑰椅进行实物补正，进一步论述玫瑰椅与环境的联系。
一、“玫瑰椅”的国内外研究
在中国古代明式家具发展的漫漫历史长河中，“玫瑰椅”这一名称颇具争议。
根据王世襄《明式家具研究》中的描述，玫瑰椅是一种体型较小，靠背及扶手与座面垂直的扶手椅样式，北方叫“玫瑰椅”，南方叫“文椅”。20世纪之前的文献中并未记载这两个名词。因此，王老将“凭空出现”的“玫瑰”二字推测为“可能写法有误，名称来源亦待考”，并猜测《扬州画舫录》中所记的“鬼子椅”也许是玫瑰椅的讹传。王世襄先生的《明式家具研究》奠定了后来人们认识和了解明式家具的基础，这里需要说明的是，书中家具名词、术语多依据匠师口授而得。这套描述家具形态、制作的“口述史”，反应了真实的民间工匠的沟通方式，但也带来的一些疑点，“玫瑰椅”就是其中一个悬而未决的问题。
胡德生先生列举《史记·司马相如传》中“其石则赤玉玫瑰”，又有“玫瑰碧琳，珊瑚丛生”。据此推测，玫瑰椅之所以用“玫瑰”二字，是形容这类椅式如美玉一般，珍贵又奇伟。
张志辉将先前的观点归为“鬼子椅说”和“美玉说”两类，从不同角度指出这两种说法的不合理性。“鬼子椅说”中，所用材料《扬州画舫录》的作者李斗处于清中期，这一时间段对外国人蔑称为“鬼子”，“鬼子椅”应指外国椅子或外国样式的椅子。而“美玉说”不符合家具“以通俗易懂、简洁直白为特点”的命名规律，难以令人信服。文末提出“玫瑰椅”实为明晚期陈继儒所创“眉公椅”的讹传，二者读音极其接近，可能是在口口相传的过程中，民间只知其音不知其字所致，但文中所引古文云“眉公椅”装饰有嵌螺钿6，现存玫瑰椅未有此类装饰，因此仍有可再探讨的空间。
国外对于玫瑰椅的认识，最早是从WilliamDrummond开始的。他是一位来自纽约的中国古董家具商人，曾于20世纪30年代居住于北京，也是他称玫瑰椅为“美人椅”。
柯律格（CraigClunas）曾在《英国维多利亚阿伯特博物馆藏中国家具》一书言：“‘玫瑰椅’还常与‘美人椅’混淆”，他认为玫瑰椅可能是为了女性设计的坐具，但用“美人椅”称呼玫瑰椅是不妥当的。
美国普林斯顿大学教授SarahHandler在2001年出版了《AustereLuminosityofChineseClassicalFurniture》，书中使用“矮靠背扶手椅”进行研究，以古代绘画中的竹制玫瑰椅作为基点，结合“竹”在中国古代文化中的特殊地位，论证玫瑰椅是高级材料模仿低级材料的典型作法，并进一步说明玫瑰椅体型小巧便于移动，使用不分室内或室外，男人或女人，是室内和室外都适宜放置，男人和女人都能使用的非正式的坐具8。
根据目前的研究，关于“玫瑰椅”之名的由来，现有的“眉公椅讹误说”较为可靠，但由于文献资料只能证明眉公椅存在于明晚期，无法论证其他“眉公”名称器物的沿用，以及“眉公椅”与“玫瑰椅”形制的承继等问题，距离成为定论依旧缺少可靠的证据。现阶段侧重于分析“玫瑰椅”之名的音节问题，缺少对从造型、使用环境，以及文化背景的深究。除此之外，使用的图像资料多为画面中描绘玫瑰椅的局部图像，往往忽略了古代绘画中题材、场景、人物、器用等元素的历史背景与嬗变，难以从美术史发展的角度看待家具的形象与使用。基于此，本文将古代家具的鉴定与古代绘画的鉴定相结合，可以更加客观地进行研究考证。
二、玫瑰椅与“折背样”椅
学界普遍认为玫瑰椅源起“折背样”椅9。折背样，从古画中看，是一种靠背与扶手平齐，且垂直于椅面的椅子样式。
晚唐李匡文《资暇集》承床篇：“近者绳床，皆短其倚衡，曰‘折背样’。言高不过背之半，倚必将仰，脊不遑纵。亦由中贵人创意也。盖防至尊赐坐，虽居私第，不敢傲逸其体，常习恭敬之仪。士人家不穷其意，往往取样而制，不亦乖乎10。”
此文指出折背椅靠背低矮的特征，低矮的靠背是为规范仪态设计的。这种设计的起因是主人为了不让客人或其他身份较低的人在自己面前随性而坐，显出傲慢资态，所以故意设计折背椅样式，使人谦恭有礼，后来为普通人所仿效。
明人《留青日札》也有“折背样”的记载：“今之高士椅，即古之绳床，所谓折背样者是也”。指出折背样的椅式，也被称为高士椅，说明折背椅在明代逐渐形成一定规模。
现存实物中虽几乎未见传世折背椅，但在古代绘画、版画等图像资料中有大量的例证。台北故宫博物院所藏明代《明人十八学士图》一组四幅，画家将十八位文士共分为四组，分别描绘了文士寄兴于琴、棋、书、画四大雅事之中。《石渠宝笈三编》原将其命名为《宋人十八学士图》，经后代学者研讨画面中的器物性形制后更正。
中国古代的绘画理论自顾恺之《论画》始，经谢赫创六法，郭熙、汤垕等宋元书画大家梳理，至明晚董其昌后，形成师古而不泥古，遵循传统又兼收并蓄，不断推陈出新的基调。古画中以历史典故为题材的工笔画，受传统画论提出的规范所影响，题材与内容也会继承前代特征，因此，描绘同一母题的绘画在不同时代的作品中也会呈现类似的位置经营。画面中的器用往往也会具有前朝特征。
图1.1听琴
《明人十八学士图》这组有着宋人意韵的明代绘画描绘了文人听琴、弈棋、论书、观画。折背样式的低靠背扶手椅出现在听琴、论书、观画这三幅中，听琴篇和观画篇的画面中下方描绘了靠背与扶手平齐的折背椅，而论书篇中描绘的是一例靠背略高于扶手的湘妃竹制玫瑰椅。
由此可见玫瑰椅继承了传统的折背椅，是一种低靠背的扶手椅。低靠背扶手椅除玫瑰椅与折背椅之外，还有一类高僧用于修行，名为“禅椅”的低靠背椅式。但玫瑰椅与这二者都有差异。其与折背椅的区别在于，玫瑰椅的靠背高于扶手，折背椅扶手的高度与靠背的高度在同一水平线。而又不同于架构庞大，可供人盘腿坐距的禅椅，如《罗汉图》所示，玫瑰椅是一种用材更细劲，体型较小的扶手椅。
图2宋佚名《罗汉图》局部
玫瑰椅是最具明式家具风格的椅式之一，从造型结构来看，玫瑰椅由靠背、扶手、座面、腿足四大部分组成主要框架结构，间以榫卯和不同形式的构件搭配组合，形成轻巧灵便、装饰多样的造型特征。玫瑰椅的靠背和扶手高度相差不大，二者均采用直材且与椅盘垂直相连。除此之外，卡子花、枨、矮佬、牙板等起点缀作用的装饰结构，也是玫瑰椅审美特征的重要组成。
三、玫瑰椅的使用与环境
玫瑰椅完全成熟并流行是在明清时期，明清绘画、版画等图像资料与现存传世实物数量也证实了这一点。明清之前，玫瑰椅既可在室内的私密空间中呈一桌一椅陈设，参见刘松年《山馆读书图》，也可以在多人聚会中于室外使用，如《宋人雅集图》《商山四皓图》。这一时期起居方式开始以承具为中心，椅子等其他家具类型围绕桌案放置，没有严格的等级分别。
图3宋刘松年《山馆读书图》
明清之后，玫瑰椅在室内与室外的使用方式更加多样。从室内的陈设来看，玫瑰椅既有围绕桌案而设的，如苏州版画《莲塘行乐图》，也有两两并列的，如《凤求凰》，还有斜对而放的，如《三宝太监下西洋记》，摆法灵活多变。
室外场景中，玫瑰椅的使用还凸显出明确的等级观念。明早期绘画《杏园雅集图》中描绘了明正统二年（公元1437年），内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥及画家等十人在杨荣的杏园聚会之情景。画面中段巨型赏石前，从左至右分别是大学士杨荣、少傅杨士奇、少詹事王直，以及左庶子周述。画中官位最高为从一品，有杨士奇、杨荣二人，而杨士奇又为“三杨”之首，地位也更为尊贵，因此只有他以完全的正面坐于两出头靠背椅上，杨荣则以略侧的姿态端坐于同样制式的靠背椅上。与二杨相比，官阶较低的正四品官詹事府少詹事王直，则斜身侧坐于黑漆玫瑰椅上。
同样的还有明吕文英、吕纪绘制的《竹园雅集图》与版画《李笠翁批阅三国志》，画中玫瑰椅为客人所设，均与主位椅式不同，应是次于主位级别的坐具。
明吕文英、吕纪《竹园寿集图》
上文列举的图像资料，不仅表现了室外家具的使用情景，还描绘了家具在庭院园林间的使用与陈设。明晚期随着江南私家园林的发展，以苏州为中心的小木作家具为配合园林环境的使用应运而生，明式家具的风潮随之席卷全国上下。玫瑰椅这一经典明式家具造型的使用，与室外的园林环境关系密切。玫瑰椅造型少有靠背板这一构件，多为靠背敞空，也有装饰性结构如靠背处装卡子花、镂空花板等。现存传世最多的经典玫瑰椅样式，一般为靠背与扶手三面敞空，以故宫博物院与上海博物馆藏玫瑰椅为例，观者的目光可以从正面穿过椅背，直视后方空间。
黄花梨雕卷草纹政瑰式椅
唐宋之际，文人用琅玕指代竹子，并将玫瑰与琅玕联系起来，琅玕可以指代竹，而玫瑰又有琅玕之意。或许玫瑰椅其名的由来也与竹制家具也有一定关系。总的来说，玫瑰椅在明清之前的社会生活中没有严格的使用等级，明清时期逐渐具有了一定的身份特征。玫瑰椅的造型与园林中“借景”理念相关联，融合竹的造型特征，具隐逸风气，是对文人风骨的极致追求。
清早期 黄花梨松竹梅纹玫瑰椅 （一对）
综上所述，明清时期的玫瑰椅造型与宋代之前的“折背样”椅一脉相承，且有“高士椅”之名，为文人所好，之后逐渐成为文人雅士的常用坐具。玫瑰椅使用方式也很灵活，既为多人聚会所用，也可单独摆放，摆放位置也不分室内室外。明代以后玫瑰椅不仅出现在日常生活中，还为正式场合服务，具备一定的次序，与陈设环境的关系十分紧密。玫瑰椅的靠背与两侧扶手称为三面开光，形成可供观赏的“窗”，应是文人为园林而设，借修竹景致，与竹做代表的平直刚正融合，创新地在家具上使用了园林中“虽由人作，宛自天开”的造景理念。
