原作者：叶志明
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从“地下”向“地上”发展的砖雕
中国古人一直秉承着“事死如事生”的传统观念，从原始社会的活人殉葬到东周时期的以俑人替代，千年来，这种观念一直在延续。这种延续的直接反应就是墓室中的各式“砖饰”建筑。
宋代，由于丧葬习俗的改变，以俑随葬的情况大大减少，而作为墓室装饰的砖雕艺术却有了突出的成就，不但出现了花纹砖、砖门、砖窗，还出现了须弥座等，结构相对复杂，并在模具砖雕的基础上，出现了以刀雕刻及以笔彩绘结合的砖雕新工艺。至金代，墓室比宋代更豪华，砖雕工艺由平面的浮雕转向立体的圆雕。元代后，砖雕由“地下”向“地上”发展，开始为人间居建筑服务，广泛作用于厅堂、门楼、门罩、照壁、祠堂、戏台、山墙等。明清两代，随着文人的推波助澜，在他们审美思想与追求的带动下，直接影响到了整个“砖饰”工艺领域的发展，让江南砖雕后来居上，异军突起，一鸣惊人。
南宋始，南渡的北方仕官把江南的苏州视为“天堂”时，苏州人觉得“天堂”就得有“堂”的样子，于是，一部北宋的《营造法式》，在南宋江南的苏州成了建设“天堂”行动指南。“文人宜居”的“造园”其实是为文人及“南”归的诗词书画……构筑的真正“天堂”。由此，催生了“砖饰”在“造园”工序中的独立，逐渐成为一个独立的艺术种类“苏派砖雕”，成为了江南古典园林的主角。明清期间，其雕刻技艺达到史无前例的高峰。
所谓“苏派砖雕”，其显著特点是崇尚用木作工具直接在成砖表面进行雕刻，笔者称为“窑后雕”。与之相对是“窑前雕”，源于“秦砖汉瓦”，有二种形式。一是“阴模压印”，在平面的木板上绘图，然后按图形进行雕版，刻出的线条呈凹槽，覆盖在砖坯上，用凹阴凸阳，就出现了砖面的凸突的图案纹饰。二是在尚未入窑烧成砖的土坯上进行雕塑造型，干燥后入窑焙烧成形。这些方法被苏州同行俗称为：热砖雕。
崇尚“窑后雕”的苏派砖雕，它源于宋代，发展于明代，成熟于清代。不仅出身高贵，而且传承有序，从皇家大工匠到冶园匠师，“讲究”一直是砖雕工匠贯彻始终的。当“讲究”作用于砖雕，并成一种行业的文化自觉时，对工具、对砖材；对设计、对技艺等方面也就都讲究下去了。虽然“窑前雕”是可规模化生产，生产成本低，但苏州人就是看不上眼。因为“窑前雕”在窑烧过程中，土胎厚薄不一，加温后收缩之力压挤土坯膨胀，使之变形，不利于大块面之拼组，砖色亦难掌握，拼图画面无法工整划一。所以，苏州人笃守“窑后雕”，在已烧成砖的表面，一斧、一刨、一锯、一凿地慢慢雕花，其高超的技艺使得苏派砖雕从一开始就步入“高大上”的行列。“窑后雕”是苏派砖雕身份的固定标样，苏州同行俗称为：冷砖雕。
毕竟，慢工才能出细活，作为“窑后雕”的苏派砖雕，为苏州这座中国历史文化名城留下了不可胜数的件件“花活”，其中以“造园”中的砖雕门楼为其点晴代表之作。
事实上我们习惯称其为楼，其实此“楼”非楼，门为楼名，它仅是大门上边的一种牌楼式的顶。造园家计成在《园怡》中说：“门上起楼，象城样有楼以壮观也”。砖雕门楼中的“楼”，直白地说就是对大门的一种装饰形式。砖雕门楼作为建筑的出入口，它的功能性自然在宅邸的整体建筑中占据了显赫的位置，而户主的身份决定了“楼”的形式，砖雕则是对门和楼两者“门当户对”规格的阐释。
在中国传统文化中有“宅以门户为冠带”之说，当门楼一旦和栖居在里面的人结合时，门就成了某个个体或群体的“形象代言人”。门楼的有无、高矮，门面的阔窄，数量的多少，都成为识别其主人的身份、阶层和地位的符号。于是砖雕就成为家、家族、派别的脸面，于是便有了纷繁多样、意味深长、中国独有的各种“门”：门面、门望、门楣、门风、门派、门生、门徒、朱门、空门，等等身份的辨识度。砖雕门楼的存在，代表着“门第”的等级观念，是社会秩序的直接表露。
砖雕门楼，其形式按《营造法原》分为两种：三飞砖墙门、牌科墙门。前者一般为素面，比较简单，后者则多用雕刻，精致而华丽。两者结构大致相同，区别在于用不用牌科 （即斗拱）。
砖细门楼自上而下，可分为四个层面。第一层面是檐拱。屋檐下一字排列六套砖细仿木“一斗三升”的斗拱，斗拱之间镶嵌浅刻浮雕；第二层面是上额枋，透雕通景图；第三層面是中额枋。中间是名人题写的匾额，两边是透雕方框，行话为“兜肚”；第四层面是下额枋，也为透雕通景图。额枋的两侧饰有垂花柱。
青黛色是江南文明的胎记
苏派砖雕是由特制的青砖雕刻而成。在雕刻门类中，砖雕与竹雕、玉雕、牙雕等相比，不能随身携带日夜相随，成为怀袖雅物而显出“草根”性，似乎砖雕的境遇只能是灰头土脸地逼仄于墙垣之间。然而，正是这个境遇使砖雕立足于建筑，在亭台楼阁中安身立命，苏派砖雕便成了苏式建筑的“形容词”。
在苏州古城、古镇、古村、古街区，随处可见建于明、清和民国早期的老宅名邸。这些古建筑群中的古典园林、官宦之府、豪商会馆，也有书香世家、百姓居所，均以砖雕为主角，苦心孤诣于内外、上下空间中全方位穿梭。以花卉植物、戏文人物等题材，表达了人们追求幸福生活、祈求平安、长寿富贵的美好愿望；以人们对风水、术数、民俗隐喻等手法并辅之的高超的工艺，使这一可居可赏可游的建筑环境品质，达到了一个前所未有的诗意化空间高度，体现出高度的人文关怀。
这些都为砖雕的作用，通过门楼及其它各种建筑构件，点缀装饰了建筑所要表达的意境，恰如其分形容了“洗尽铅华也从容”苏式建筑的独特风韵。它既无北京四合院的显赫与奢华，也无徽派建筑的繁缛与炫耀，表述的仅是质朴中透射着清雅、柔和、简约之气，化为一抹青黛色，是古城历史抹不去的“文质彬彬”的文明胎记。
青黛色的“青”是一种放晴而纯净的天色，犹如汝瓷。而“黛色”古称“黛螺”，指绘画或画眉所使用的青黑色颜料。“黛”是女子眉毛的代称，如：黛眉。同时也指美女或青春，如：黛娥、黛绿年华。青黛色，是岁月的颜色，是古城历史抹不去的色彩，就像我们眼前的唐代虎丘砖塔、宋代沧浪亭、元代狮子林、明代拙政园、清代留园、民国朴园……随着逝去的光阴，在次第绽放，让看不见的历史复活成为黛色的永恒，而砖雕的砖饰是形成这种朴素色彩的理想选择，立体地勾勒苏州古城纵横交错的文化脉络。
触摸其细腻隽永的刀尖下沉潜寂寥地珍贵留存，我们能在一块块砖上看到残存的文化痕迹、历史遗存，以及文化留在时间里的缥缈身影都汇聚在脚底和眼下绵延婉转的粉墙黛瓦之中。鉴于此，在 2017年《苏州市总体城市设计》中对城市建筑色彩作出了规划：“苏州市经过多年的发展建设，已经有了属于自己的一套色彩体系，尤其在古城区与老城区内体现地非常明显，‘粉墙黛瓦’，‘黑、白、灰、淡、素、雅’已经成为了人所共知的代表色，同时，这一色彩体系也营造出了独特的水乡意境，成为了苏州传统的文化的一部分。”
那么，青黛色的苏州色调是怎样形成的？
曾经的“烧结砖”方法，在江南的吴县（现相城元和街道御窑村）烧造出了“烧结砖”的升级版——皇家御用的“金砖”，被誉为“变土为金”的“天下第一砖”。同时，其“金砖”焙烧及青黛色的标准成为了苏州传统建筑砖饰的技术标配。其整套工序环节多达六十余道，环环紧扣，一道不达，前功尽弃。譬如，焙烧工艺，要求砖窑须由火塘、窑室、烟囱三部分组成，窑室高度大于其平面长度，为倒焰窑。窑顶用近似三心圆曲线窑卷，可使窑室内温度尽量一致。砖坯入窑放置也很讲究，这主要是为了让火焰能在室内回流，使各排砖均匀受热。焙烧时不断变换燃料，是为了窑内温度梯级提高。焙烧的燃料用要砻糠及稻草，温度约在110℃左右，主要使砖坯水分缓和蒸发。换成劈柴后，温度提高到350℃～850℃之间，这时，坯内矿物分解，剩下的碳质被氧化烧尽，经过这一阶段烧制后坯已是不再溶于水的脆性制品，孔隙率大，这一阶段为氧化期。此时，换能产生高温的燃料松枝等，使粘土中的易熔颗粒熔化，使坯体变得密实，体积收缩，强度增大，这一过程称为烧结，温度约900℃以上。当砖坯在高温烧结时，减少入窑空气，把窑顶透气孔用泥封死，使砖坯转入还原气氛，这时坯体中红色三价铁（Fe3+)被还原为青灰色的二价铁（Fe2+)，火焰中大量的游离碳素又可通过坯体的气孔渗透入内，升温到1000℃左右时原作用完成。
紧随下一步是窨水工艺。烧结完成后，闷窑熄火，进行窨水。将火塘和窑顶用砖封死，然后在窑顶预留的水槽内放水，槽中的水得保持一定体积，在窑顶让水漫漫渗透窑中。掌控放水的快慢速度，这是焙烧工序成败的关键，渗水快了砖易“伤”，出窑后发脆；慢了则砖的颜色发黄发红；漏水则会使金砖出现白斑，成为次品。因此窑工需不停地给顶池加水，绝对不能急躁，要耐心地窨水三天。窨水的原理是由窑顶渗入的水，在窑内遇高温转化为蒸汽，蒸汽压力保证在窑温逐步下降的情况下，窑内不会出现“负压”，使得窑外的空气不能进入窑室，让窑内的还原气氛一直保持到冷却，防止坯体中低价铁重新被氧化，这一过程又叫“转锈”，“转锈”之后青黛色就凝聚于砖体了。
于是，就有了青砖到砖雕的嬗变过程。这个过程正好经历了“水木金火土”五次蜕变：把“土”与“水”溶解，抟练泥筋；以“木”燃“火”，烧制砖坯；再以钢铁锻冶刀具的“金”雕凿成为砖雕。五个环节恰好完成了“五行相合”，其间“金木水火土”相生相克，缺一不可。这一现象是其它雕刻门类品种中没有的。
“花活”的次第绽放
没有万年不烂的石，只有千年不烂的砖。
这是“香山帮”“花活”工匠的口头禅。这句话显然是工匠为行业作的广告，有夸大其词的半疑，但如果从目前苏州古代砖雕遗存中分析，石雕、木雕和砖雕三者中，砖雕的生命力丝毫不逊，在抗风化上甚至更胜一筹。譬如，明代开元寺无梁殿的砖筑和吴中太湖东西山岛屿上的各式砖雕，在经历了大自然的风霜雪雨和人类纷争的战火洗礼后，仍然日月同辉，与我们相伴至今，叙说着建筑的过往。
砖雕在中国古代的出现，晚于石雕与木雕。这是因为砖用于建筑，首先是作为一般的建筑构件和建筑材料，然后才是特殊的建筑构件与工艺材料。自然石与自然木可以直接拿来作为工艺雕刻材料，但是砖不是自然物，砖是经过选土、抟泥、定型、烧制后，才能作为砖雕材料或特殊建筑构件的。相对于属于矿物的石材，其硬度在没有科技支撑的年代，具有抵抗某种外来机械作用力（如刻划、压入或研磨）的侵入能力。所以，石材无法实现人们精雕细刻的愿望，在传统建筑中石雕只是配角，大部分作为基础之材，偶有雕琢，也是劳命伤财，难易精细；而相对于属于植物的木材，其密度与砖相当，在有了铁器刀具条件的支撑下，可随心所欲地通过精雕细刻来实现人们对美的追求愿望。但木雕在檐内檐外，怕虫蚀、风雨、暑寒，易开裂易腐败。致命的是其怕火，一焚涂地。
当砖作为人的造物，兼有了矿物与植物两者的优点，可以苦心孤诣于内外、上下空间，或平面或立体，在建筑区域内全方位穿梭，渗透，覆盖，恰似为建筑着上了华丽的衣裳。《周易·系辞下》曾记有黄帝尧舜“垂衣裳而天下治”，“衣裳”被寓意为华夏文明中服饰礼仪规格最高的形式。而把砖雕比喻成屋身的衣裳，是因为砖雕在屋身的出现，恰如“垂衣裳而治天下”的衣裳。古时上曰衣，可喻砖雕（塑）的屋脊部分；而古时下曰裳（古代指裙子），可喻砖雕（塑）对墙体各部分的介入，一抹青黛的砖饰就如屋身的花纹。所以，苏派砖雕在行内俗称为“花活”。
“花活”在这件华丽的衣裳上，主要表现在如下几个方面。
一为砖雕中的砖细：苏派砖雕中的“砖细”是指将砖面进行刨磨加工，包括截锯成需要尺寸、表面刨光、孔隙补油灰、打磨截面等加工的工作名称。砖细也称为“细砖”，顾名思义就是在特制的青砖上进行细致的加工，使之表面光滑平整，棱角分明，由此，生成的砖料即为砖细。砖细的用途常用于制作抛枋、墙门、贴面、栏杆、库门、窗台、漏窗、屋脊、铺地、字碑及匾额等。譬如，砖细门宕和月洞：《营造法原》上对在墙垣上做有门洞而不装门扇的称为“地穴”。相对地穴而言，在墙垣上做有窗洞而不装窗扇的称为“月洞”，地穴和月洞的外形四周以凸凹起线镶砌，称为“镶边”。常见的形式有六角形、八方形、宝瓶形、方旌形、如意、瓶颈式、菱花、秋叶、海裳、官帽茶壶、莲瓣、圆月、葫芦、鱼瓶、汉花瓶等等，但无论采用哪种洞的形式，都充分考虑了与景墙及周围山石、植物、建筑物风格的协调，考虑了框景、对景、衬景和前、中、后景的结合，为营造出忽而开阔忽而幽密的空间与步移景异的“时空”幻境，获得了“别有洞天”的效果。
二为砖雕中的堆塑：主要表现在屋脊（正脊、垂脊、戗脊、戗角，等）；墙体（山墙，俗称“歇山花”、漏窗，俗称花窗，等）。譬如，漏窗由硬景、软景、硬软兼备三种形式。硬景是指其窗芯线条都为直线，把整宕花窗分成若干块有角的几何图形。如用直线构成的万字、定胜、六角景、菱花、书条、绦环、橄榄、套方、冰裂（冰纹）等；软景指窗芯呈弯曲状，由此组成的图形无明显的转角。如全用弧线塑造的有鱼鳞、钱纹、球纹、秋叶、海棠、葵花、如意、波纹等；硬软兼备指两者相比较，前者线条棱角分明，顺直挺拔；后者线条曲折迂回，体现了不同的观赏效果。但硬与软不是孤立的风格，有时根据内容的需要，硬与软可同时出现在漏窗中。
三为砖雕中的青砖堆砌：主要表现形式由牌坊、门楼、砖塔、照壁，等。从商周的一块砖，确定了砖雕早期形态的开始；到秦汉两朝秦砖汉瓦的相伴，奠定砖雕艺术的永恒；从魏晋南北朝佛教的砖塔，拓展了砖雕的应用范畴；到唐宋的官邸民宅，砖雕成了等级的象征并融入民间，发展跃于巅峰；从明清两朝的“造园”运动，使砖雕技艺炉火纯青，无与伦比，所饰之处，如若“风景这边独好”！
由于苏派砖雕在苏式建筑被广泛运用，处处的“花活”反而让青黛色成了“盲区”，其兼容性反而使苏派砖雕的归类变得模糊，成了“流浪的艺术”。
譬如，在当今的出版物中，学术界把最早的砖雕“秦砖汉瓦”中的“秦砖”说为“敦煌前的敦煌”，把“汉瓦”说为中国传统艺术的“金石之学的源头”。如此的地位，让砖雕在美术史上特立独行，而远离了工艺范畴；譬如，砖雕在雕塑艺术中失语。雕塑是指以立体视觉艺术为载体的造型艺术，在其功能、形式、技法等诸多方面，砖雕全方位涉及，绝对是雕塑门类中的主力军。然而，许是其涉及面过于庞大，习以为常了，反遭忽略，甚至拒之纯艺术的门外；再譬如，砖雕在陶艺中缺席。砖在材料和工艺上因归于制陶范畴，由粘土成形经窑炉烧成。但砖雕随着时代的发展，主要以建筑为载体，它的艺术性被它的实用性所覆盖，所以面对追求艺术性的陶艺，没有被列席也是理所当然。
于是乎，砖雕艺术在美术、雕塑、陶艺、碑刻、工艺等艺术门类流浪徘徊，只能沿着其发轫的踪迹回到源头，重归属于中国传统建筑之中。这并非是砖雕要攀高枝，而是其历史和文化上的独特性所决定的。但砖雕归于建筑门下，并不限制其被其它艺术门类衍化，这是因为砖雕艺术的多元性具备了介入宽泛大艺术之中的资格身份。如此，砖雕的概念就有了新的扩充，“花活”的魅力就永葆青春了。
进入新世纪，当下的苏派砖雕在为苏式建筑“垂衣裳而治天下”赋能外，与时俱进，正本清源，不断地拓展其生存空间，在纪念性砖雕、主题性砖雕、装饰性砖雕、功能性砖雕、陈列性砖雕以及文房性砖雕六个方面形成了新的势态，静待“花活”的次第绽放，一切方兴未艾。
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